Die Legende besagt, dass der französische klassische Komponist Claude Debussy, als er 1889 auf der Weltausstellung in Paris zum ersten Mal dem javanischen Gamelan begegnete, völlig begeistert war und immer wieder zurückkehrte, um das Ensemble spielen zu hören. Je nachdem, wen man fragt, haben die fließenden, glockenähnlichen Töne und die zyklische Bewegung des Gamelan Debussy entweder direkt zu seinen späteren Kompositionen inspiriert oder einfach seine (für einen Europäer) unkonventionellen Vorstellungen von Harmonie bestätigt.
Seit dem 12. Jahrhundert und wahrscheinlich noch länger wird das Gamelan, eine Sammlung von hauptsächlich perkussiven Instrumenten wie Metallophonen, Gongs und Trommeln, in sozialen und religiösen Kontexten auf Java und Bali gespielt, oft zur Begleitung von Tanz oder Puppenspiel. Mit seinem unverwechselbaren Stimmsystem, den fugenartigen Melodien und der gemeinschaftlichen Ästhetik – für ein typisches Gamelan sind 20 bis 25 Spieler erforderlich – hat das Gamelan Anhänger aus so fernen Ländern wie den Niederlanden und Japan inspiriert, insbesondere solche mit einer avantgardistischen oder experimentellen Ausrichtung.
Der amerikanische Minimalisten-Komponist Steve Reich schrieb „Music For 18 Musicians“ als direkte Hommage an das balinesische Gamelan, während der englische Prog-Rock/New-Age-Komponist Mike Oldfield, berühmt für die Komposition des Themas von „Der Exorzist“, das Gamelan auf mehreren Aufnahmen verwendete. Zuletzt veröffentlichte die japanische Experimental-Pop-Gruppe OOIOO ihr Album „Gamel“, das die wilden, polyrhythmischen Klänge des balinesischen Gamelan in ein Rock-Idiom einbettet und von der Kritik hoch gelobt wurde. Sie treten am 19. Juli im Cafe 939 in Boston auf.
Der einflussreiche amerikanische Musikethnologe Mantle Hood hat seine Karriere dem Studium des Gamelan gewidmet, und ihm ist es zu verdanken, dass das Instrument in der amerikanischen Wissenschaft so gut vertreten ist. Im Raum Boston gibt es nicht nur ein, sondern gleich drei große und aktive Gamelan-Ensembles: Gamelan Galak Tika am Massachusetts Institute of Technology, das Viewpoint Composers‘ Gamelan an der Harvard University und das Boston Village Gamelan an der Tufts University. Jedes verkörpert eine eigene Philosophie und kommt zu unterschiedlichen Antworten auf die Frage: Wie sehr dürfen amerikanische Praktiker mit dem jahrhundertealten indonesischen Idiom spielen?
„Ich spiele Gamelan, seit ich 17 bin. Das ist etwa 43 Jahre her“, sagt Jody Diamond, ein Artist in Residence an der Harvard University. „
Evan Ziporyn, Musikprofessor am MIT und künstlerischer Leiter des Gamelan Galak Tika (oben abgebildet und im Video oben zu sehen), traf mich vor dem MIT-Museum mit seinem Hund, einem liebenswürdigen goldenen Pudel namens Gigi, und führte mich die Treppe hinauf in einen schummrigen, mit Teppich ausgelegten Raum. An der gegenüberliegenden Wand war ein Gamelan aufgebaut, ein chaotischer und doch majestätischer Anblick mit seinen gewundenen Holzschnitzereien und Reihen über Reihen von düsteren Bronzetasten. Wenn man sie mit einem Schlegel anschlägt, geben sie einen klaren, sonoren Ton von sich.
Ziporyn, ein freundlicher Mann mit kurzgeschorenem Haar und kräftigen Gesichtszügen, die durch ein faltiges Lächeln gemildert werden, erklärte die grundlegenden musikalischen Regeln, die dem balinesischen und javanischen Gamelan gemeinsam sind. Im Gegensatz zu der 12-tönigen Abfolge gleicher Intervalle, auf der die europäische klassische Musik aufbaut und die in der populären Musik auf der ganzen Welt weit verbreitet ist, sind Gamelans in fünf- und siebentönigen Skalen gestimmt, die keine gegenseitig vereinbarten Frequenzen haben. Jedes Gamelan hat seine eigenen Noten und damit seinen eigenen Charakter.
„Es ist wirklich interessant, wie schwierig es für einen Westler ist, sich das vorzustellen“, sagte Ziporyn. „Ethnomusikologen sagen ständig: ‚Es muss doch irgendeine Formel geben, die sie verwenden, wir können nur nicht herausfinden, welche das ist.‘ Aber es gibt keine.“
Vielleicht am wichtigsten ist, dass das Gamelanspiel von Natur aus kooperativ ist und am besten mit mindestens 20 Teilnehmern funktioniert. Auch die Melodie ist als Summe vieler Teile konzipiert.
„In der traditionellen balinesischen und javanischen Musik geht es nicht um Harmonie und nicht um Kontrapunkt“, erklärt Ziporyn. „Es gibt Harmonie im objektiven Sinne und es gibt Kontrapunkt im objektiven Sinne, das heißt, es gibt eine vertikale Ausrichtung von Tönen, von denen einige gut klingen und andere nicht. Und das macht für die Zuhörer Sinn. Und es gibt Kontrapunkt in dem Sinne, dass es mehr als eine Melodie auf einmal gibt, aber so wie die Musik konzipiert ist, gibt es nur eine Sache, die vor sich geht. Es gibt eine Melodie, und die heißt „Pokok“.
Gamelan Galak Tika spielt drei Gamelans: ein traditionelles balinesisches Instrument, ein von Ziporyn entwickeltes Gamelan mit europäischer Intonation und ein elektronisches Midi-Gamelan namens „Gamelan Eletrika“. Die Gruppe spielt eine eklektische Mischung von traditionellen balinesischen Stücken bis hin zu neuen Werken balinesischer und amerikanischer Komponisten, die manchmal auch Streicherensembles, Rockinstrumente und elektronische Musik einbeziehen. Die Gamelan-Spieler treten in locker sitzenden, farbenfrohen balinesischen Gewändern auf, eine Wahl, die wahrscheinlich als respektvolle Geste gegenüber den Ursprüngen der Musik gedacht ist, die aber auch leicht als fröhliche Aneignung der „exotischen“ Ästhetik eines kleinen, einst kolonisierten Landes im globalen Süden durch eine Gruppe meist weißer Amerikaner verstanden werden könnte.
Ziporyn sagt, dass er nie auf Widerstand der Indonesier gestoßen ist, weil er mit Gamelan-Musik experimentierte. „Ich denke, für die Balinesen – und ich möchte nicht verallgemeinern, denn sie sind alle Individuen und haben alle ihre eigenen Meinungen dazu – ist ihre Tradition intakt. Wenn ein Mann oder eine Frau kommt und irgendetwas Seltsames mit Gamelan macht, ist das für sie interessant, wenn sie zu den Menschen gehören, die sich für diese Kuriositäten interessieren. Sie betrachten es entweder als Kompliment, wenn man persönlich respektvoll ist, oder sie betrachten es als Kuriosität oder Ablenkung. Es bedroht nicht ihre Musik. Es ist eine erneuerbare Ressource, richtig? Wenn man etwas über eine Melodie oder eine Struktur lernt und es anwendet, schadet das nicht.“
Das balinesische Gamelan zeichnet sich durch Schnelligkeit und Präzision aus, mit komplexen, rhythmisch ineinander greifenden Teilen und gelegentlichen Ausbrüchen von frenetischer Aktivität. Das charakteristischste Merkmal des Genres ist seine Stimmung: Obwohl jedes Instrument eines Gamelans dieselbe Tonleiter enthält, sind die Noten absichtlich leicht schief gestimmt.
Ziporyn demonstrierte, wie das funktioniert. Er schlug eine der Bronzetasten an und ließ einen langen, trägen Ton erklingen, dann das Gegenstück auf einem benachbarten Instrument. Der zweite war seltsamerweise nur eine Nuance schärfer in der Tonhöhe. Doch als er sie gleichzeitig anschlug, verschwand diese Dissonanz. Stattdessen ertönte ein einziger pulsierender Ton, der gleichzeitig größer und reicher war als seine beiden Komponenten.
Diese besondere Stimmung findet man bei javanischen Gamelan nicht, wie ich bald herausfand. Später am Nachmittag machte ich mich auf den Weg zur Harvard University, um mich mit der Künstlerin Jody Diamond zu treffen, die das Viewpoint Composers‘ Gamelan (im Video oben zu sehen) in Cambridge und das American Gamelan Institute in Hanover, New Hampshire, leitet. Das im Harvard Student Organization Center untergebrachte Gamelan wurde von dem zeitgenössischen amerikanischen Komponisten Lou Harrison und seinem Partner William Colvig gebaut. Es ist üblich, Gamelans wie Schiffen Eigennamen zu geben, und dieses hier hieß Gamelan Si Betty.
Begleitet von ihrem Standardpudel Lily (trotz aller gegenteiligen Behauptungen ist ein Pudel nicht erforderlich, um Gamelan zu spielen), ließ mich Diamond in einen geräumigen gekachelten Raum. Sie stapfte barfuß durch den Raum und machte sich sofort daran, das Gamelan neu zu arrangieren, das noch von der letzten Aufführung in Unordnung war.
„Manche Leute würden sagen, dass dies ein amerikanisches Gamelan ist, aber es wurde gerade von einem Amerikaner gebaut“, erklärte sie mir.
Auf den ersten Blick hatte Si Betty wenig Ähnlichkeit mit seinen javanischen und balinesischen Gegenstücken. An die Stelle der feierlichen, kunstvoll geschnitzten Instrumentenkörper traten einfache Holzbretter, die mit einem mandarinenfarbenen Blumenmuster vor einem verblüffend azurblauen Hintergrund geschmückt waren. Die Tasten waren aus Aluminium statt aus Bronze und wurden von Gerüstnägeln gehalten. Anders als das zentraljavanische Instrument, dem es nachempfunden ist, verwendet Si Betty nur die Intonation, ein eindeutig europäisches Konzept, das auf Frequenzverhältnissen beruht.
Bevor wir uns zum Interview zusammensetzten, brachte Diamond mir ein einfaches javanisches Gamelan-Stück namens „Eling-Eling“ bei. Zuerst hatte ich Schwierigkeiten mit der Technik, bei der die Spielerin die klingende Taste genau in dem Moment dämpfen muss, in dem sie die nächste Note anschlägt, was zu einem kreuz und quer verlaufenden Verfolgungsspiel zwischen ihren beiden Händen führt. Sobald ich ohne allzu großes Zögern mitspielte, begann Diamond mit einem zweiten Muster in einer Oktave darüber, wobei sie doppelt so schnell spielte und jedes Paar aufeinander folgender Noten in der ursprünglichen Sequenz verdoppelte, so dass die Melodie gleichzeitig an Dichte zunahm und sich ausdehnte. Allmählich steigerte sie das Tempo, und ich folgte ihr. Dann dehnte sie die Takte aus, bis wir langsam auf dem Grundton, auch „Gong“ genannt, zur Ruhe kamen. Es war berauschend und unmittelbar befriedigend, diese sprudelnden Töne gemeinsam in die Luft zu schicken und zu spüren, wie sie wie Zahnräder in einer Uhr synchron ein- und ausrasteten.
Wir hielten einen Moment inne, eingehüllt in den akustischen Hall, der dem Gamelan eigen ist. „Ist das nicht lustig?“ rief Diamond aus.
Im Gegensatz zu ihren Gamelan-Kollegen aus der Gegend um Boston beschäftigt sich Diamond in ihrer Arbeit direkt mit dem Erbe von Kolonialismus und Imperialismus bei der Verbreitung des Gamelan über den gesamten Globus. In einem 1990 in Musicworks veröffentlichten Essay zeigt sie auf, wie ethnomusikologische Praktiken das Machtungleichgewicht zwischen Forscher und vermeintlichem „Subjekt“ aufrechterhalten haben, und schreibt: „Weltmusik ist eine gefährliche Idee. Wenn ‚Weltmusik‘ alle Musik mit Ausnahme der westlichen Musik bedeutet, wird damit eine Hierarchie des Wissens aufrechterhalten. Sie trennt die westliche Kultur, die ‚Realität‘, von der anderen Kultur, die ‚eine exotische Variante ist, die es zu beobachten gilt‘. Wir“ wissen, wer „sie“ sind, aber sie wissen nicht, wer wir sind. Wir verstehen die ganze Welt, aber sie verstehen nur einen Teil davon. Wir entscheiden, was für unsere Welt gut ist und was für ihre. Wir können an ihrer Welt teilhaben, sollten aber nicht zu viel Einfluss haben. Wir studieren ’sie‘ und teilen die Ergebnisse nicht; sie brauchen keine Informationen.“
Diamond glaubt, dass durch die Förderung gleichberechtigterer Beziehungen – in wirtschaftlicher, akademischer und persönlicher Hinsicht – zwischen Forschern und denjenigen, die früher als „Informanten“ bezeichnet wurden, ein wirklich gleichberechtigter kultureller Austausch verwirklicht werden kann.
Das Ergebnis ist eine Art postmoderne, postkoloniale Musikphilosophie, in der niemand, weder Einheimischer noch Fremder, Schiedsrichter oder Bewahrer einer Tradition ist. Diamond geht es nicht so sehr darum, die Gamelan-Musik zu „bewahren“, sondern mit ihr zu interagieren. Zu ihren Kompositionen gehören Mash-ups amerikanischer Standards wie „Wayfaring Stranger“ mit Melodien, die in einem javanischen Gamelan-Idiom geschrieben wurden.
Am anderen Ende des ideologischen Spektrums steht Barry Drummond, der javanische Gamelan-Lehrer an der Tufts University. Unter seiner Leitung spielt das Boston Village Gamelan (im Video oben zu sehen) ausschließlich zentraljavanisches Repertoire, das bis ins 17. Oft lädt er javanische Spieler ein, sich den Aufführungen anzuschließen. Während unseres Gesprächs betonte Drummond, der seine Frau während eines seiner vielen Aufenthalte auf Java kennenlernte, die Bedeutung des Eintauchens in die Kultur als Weg zur Beherrschung einer Musiksprache. In all seinen Jahren als Gamelan-Anhänger ist er nie müde geworden, sich mit dem jahrhundertealten Material zu beschäftigen, das ihn von Anfang an gepackt hat.
„Sind wir im Westen oder in den Vereinigten Staaten nicht in gewisser Weise kulturlos, so dass wir uns andere Kulturen aneignen? Ich meine, wir eignen uns alles an“, bemerkte er an einer Stelle. „
Während Diamond die zeitgenössische, nicht-traditionalistische indonesische Gamelan-Szene als gesund und florierend ansieht, befürchtet Drummond, dass die älteren Stücke aussterben. „Die Musik, die ich mag, ist dort rückläufig.“
Drummond und Diamond sind sich jedoch einig, dass das Gamelan Spieler jeden Alters und jeder Könnensstufe willkommen heißt. Beide luden mich ein, ihren Gruppen beizutreten.
Im Einklang mit seinen Idealen scheint Drummond in allen Aspekten seines Lebens in das Gamelan eingetaucht zu sein: Er bewahrt ein javanisches Gamelan in seinem Keller auf, und seine beiden Kinder spielen seit frühester Kindheit. Als ich ihn zu Hause in Cambridge besuchte, überredete er seine Frau und seine Tochter, sich uns bei „Eling-Eling“ anzuschließen. Drummond demonstrierte seiner 8-jährigen Tochter Gita, einem aufgeweckten, wortgewandten Mädchen, das seine Anweisungen eifrig aufnahm, schnell ein ziemlich komplexes Muster.
Nach ein wenig Konversation und einigem Gerangel um die bevorzugten Schlägel ging es los, wenn auch zögerlich, wobei Drummond zügig im oberen Register hämmerte, während er gleichzeitig die anderen Teile mitsang, um uns den Weg zu weisen. Es war nicht perfekt, aber schließlich schafften wir es alle zusammen, auf dem Gong zu landen.