Pověst praví, že když se francouzský skladatel klasické hudby Claude Debussy poprvé setkal s javánským gamelanem na Světové výstavě v Paříži v roce 1889, byl naprosto uchvácen a opakovaně se vracel, aby si tento soubor poslechl. Podle toho, koho se zeptáte, plynulé, zvonivé tóny a cyklický pohyb gamelanu buď přímo inspirovaly Debussyho pozdější skladby, nebo jen potvrdily jeho nekonvenční (na Evropana) představy o harmonii.
Již od 12. století, a pravděpodobně i dále, se na gamelan, soubor převážně bicích nástrojů včetně metalofonů, gongů a bubnů, hrálo ve společenském a náboženském kontextu na Jávě a Bali, často jako doprovod tance nebo loutkového divadla. Svým charakteristickým systémem ladění, melodiemi připomínajícími fugu a společnou estetikou – typický gamelan vyžaduje 20 až 25 hráčů – se gamelan stal inspirací pro vyznavače až z Nizozemska a Japonska, zejména pro avantgardní a experimentální hudebníky.
Americký minimalistický skladatel Steve Reich napsal „Hudbu pro 18 hudebníků“ jako přímou poctu balijskému gamelanu, zatímco anglický prog-rockový/new-age skladatel Mike Oldfield, známý jako autor znělky k filmu Vymítač ďábla, použil gamelan na několika nahrávkách. V nedávné době vydala japonská experimentální popová skupina OOIOO album „Gamel“, které znovu kontextualizuje zběsilé, polyrytmické pealy balijského gamelanu v rámci rockového idiomu a které se setkalo s velkým ohlasem kritiky. Vystoupí 19. července v bostonském Cafe 939.
Vlivný americký etnomuzikolog Mantle Hood zasvětil svou kariéru studiu gamelanu a právě díky němu je tento nástroj tak dobře zastoupen v americkém akademickém prostředí. V oblasti Bostonu působí ne jeden, ale hned tři velké a aktivní gamelanové soubory: Gamelan Galak Tika na Massachusettském technologickém institutu, Viewpoint Composers‘ Gamelan na Harvardově univerzitě a Boston Village Gamelan na Tuftsově univerzitě. Každý z nich ztělesňuje odlišnou filozofii a dospívá k rozdílným odpovědím na otázku:
„Na gamelan hraji od svých 17 let. To je asi 43 let,“ říká Jody Diamondová, rezidenční umělkyně na Harvardově univerzitě. „Mám tedy právo říct: ‚Tohle je moje hudba?'“
Evan Ziporyn, profesor hudby na MIT a umělecký vedoucí souboru Gamelan Galak Tika (na snímku nahoře a účinkující na videu výše), se se mnou setkal před muzeem MIT se svým psem, sympatickým zlatým pudlem jménem Gigi, a zavedl mě nahoru do tmavé místnosti s kobercem. U vzdálenější stěny se shlukl rozlehlý gamelan, chaotická a zároveň vznešená vize s křivolakými dřevěnými řezbami a řadami soumračných bronzových kláves. Po úderu paličkou vydávaly jasný, zvučný tón.
Ziporyn, sympatický muž s krátce střiženými vlasy a silnými rysy, které zjemňoval mrzutý úsměv, vysvětloval základní hudební poučky společné balijskému a javánskému gamelanu. Na rozdíl od dvanáctitónového sledu stejných intervalů, na němž je postavena evropská klasická hudba a který se hojně používá v populární hudbě po celém světě, jsou gamelany laděny v pěti a sedmitónových stupnicích, které nemají vzájemně dohodnuté frekvence. Každý gamelan má své vlastní tóny, a tedy i svůj vlastní charakter.
„Je opravdu zajímavé, jak je pro člověka ze Západu těžké si to představit,“ řekl mi Ziporyn. „Etnomuzikologové budou neustále říkat: ‚No, musí existovat nějaký vzorec, který používají, jen nemůžeme přijít na to, jaký to je. Ale není.“
Možná nejdůležitější je, že hra na gamelan je ze své podstaty kooperativní a obvykle nejlépe funguje s nejméně 20 účastníky. Stejně tak melodie je koncipována jako součet mnoha částí.
„V tradiční balijské a javánské hudbě nejde o harmonii ani o kontrapunkt,“ vysvětlil Ziporyn. „Existuje harmonie v objektivním smyslu a existuje kontrapunkt v objektivním smyslu, což znamená, že existuje vertikální uspořádání tónů, z nichž některé znějí dobře a některé ne. A to těm posluchačům dává smysl. A existuje kontrapunkt v tom smyslu, že je tam víc než jedna melodie, která se odehrává najednou, ale tak, jak je hudba koncipována, se odehrává jen jedna věc. Je tam jedna melodie, které se říká „pokok“. A všechno se od ní odvíjí způsobem, který hráči i posluchači chápou jako přímo související.“
Gamelan Galak Tika hraje na tři gamelany: tradiční balijský nástroj, gamelan navržený Ziporynem, který používá intonaci „jen“ evropského stylu, a elektronický midi gamelan nazvaný „Gamelan Eletrika“. Skupina hraje eklektickou směs materiálu, od tradičních balijských skladeb až po nová díla balijských i amerických skladatelů, přičemž občas zapojuje smyčcové soubory, rockové nástroje a elektronickou hudbu. Hráči na gamelan vystupují ve volných barevných balijských oděvech, což je pravděpodobně myšleno jako uctivé gesto vůči původu hudby, které však lze snadno chápat jako bezstarostné přivlastňování „exotické“ estetiky malého, kdysi kolonizovaného národa na globálním Jihu skupinou převážně bílých Američanů.
Ziporyn říká, že se nikdy nesetkal s odporem Indonésanů, kteří s hudbou gamelan experimentují. „Myslím, že pro Balijce – a nechci generalizovat, protože všichni jsou individuality a všichni na to mají svůj vlastní názor – je jejich tradice nedotčená. Když přijde nějaký muž nebo žena a dělá s gamelanem nějaké podivnosti, je to pro ně zajímavé, pokud jsou typem člověka, který se o tyto kuriozity zajímá. Buď to berou jako kompliment, pokud si vás osobně váží, nebo to berou jako kuriozitu nebo rozptýlení. Jejich hudbu to neohrožuje. Je to obnovitelný zdroj, že? Když se dozvíte něco o melodii nebo struktuře a použijete to, není to na škodu.“
Balijský gamelan se vyznačuje rychlostí a přesností, složitými, rytmicky provázanými party a občasnými výbuchy frenetické aktivity. Nejcharakterističtějším rysem tohoto žánru je jeho ladění: ačkoli každý nástroj v jednom gamelanu obsahuje stejnou stupnici, noty jsou záměrně vyladěny mírně šikmo.
Ziporyn předvedl, jak to funguje. Poklepal na jeden z bronzových klíčů, čímž spustil dlouhý, teskný tón, a pak na jeho protějšek na vedlejším nástroji. Druhý tón měl, což bylo zarážející, jen o odstín ostřejší výšku. Ale když do nich udeřil současně, disonance zmizela. Místo ní se rozezněl jediný pulzující tón, který byl zároveň větší a bohatší než jeho dvě složky.
Tuto zvláštní zvláštnost ladění v javánském gamelanu nenajdete, jak jsem brzy zjistil. Později odpoledne jsem se vydal na Harvardovu univerzitu, abych se setkal s rezidenčním umělcem Jody Diamondem, který vede Viewpoint Composers‘ Gamelan (představený na videu výše) v Cambridge a American Gamelan Institute v Hanoveru ve státě New Hampshire. Gamelan umístěný ve Student Organization Center na Harvardu postavil současný americký skladatel Lou Harrison a jeho partner William Colvig. Je zvykem dávat gamelanům, stejně jako lodím, vlastní jména, a tento se jmenoval Gamelan Si Betty.
Diamant mě v doprovodu svého standardního pudla Lily (vše nasvědčuje tomu, že pro hru na gamelan není pudl podmínkou) vpustil do prostorné místnosti s kachličkami. Pádila bosky a okamžitě se pustila do přerovnávání gamelanu, který byl po posledním vystoupení v nepořádku.
„Někteří lidé by řekli, že je to americký gamelan, ale právě ho postavil Američan,“ řekla mi.
Na první pohled se Si Betty jen málo podobala svým jávským a balijským protějškům. Místo slavnostních, ozdobně vyřezávaných těl nástrojů byly jednoduché dřevěné desky zdobené květinovým vzorem v barvě mandarinky na překvapivě azurovém pozadí. Klávesy byly místo bronzových hliníkové a držely je lešenářské hřebíky. Na rozdíl od středojavánského nástroje, podle něhož byl vytvořen, Si Betty používá pouze intonaci, což je výrazně evropský koncept založený na frekvenčních poměrech.
Předtím, než jsme usedli k rozhovoru, mě Diamond naučil jednoduchou javánskou gamelanovou skladbu nazvanou „Eling-Eling“. Zpočátku jsem se potýkal s technikou, která vyžaduje, aby hráčka tlumila zvonivý tón přesně v okamžiku, kdy udeří další notu, což má za následek křížovou hru na honěnou mezi oběma rukama. Jakmile jsem bez většího zaváhání klopýtl, Diamondová zahájila druhý vzor o oktávu výš, hrála dvakrát rychleji a také zdvojila každou dvojici po sobě jdoucích tónů v původní sekvenci, takže melodie najednou zhoustla a rozšířila se. Postupně zvyšovala tempo a já ji následoval. Pak údery protahovala, až jsme pomalu spočinuli na domovské notě, známé také jako „gong“. Bylo to vzrušující a okamžitě uspokojující, posílat ty šumivé tóny společně do vzduchu a cítit, jak se synchronizují jako ozubená kola v hodinách.
Na chvíli jsme se zastavili, zahaleni do akustického dozvuku, který je pro gamelan charakteristický. „Není to legrace?“ Diamondová vykřikla.
Více než její kolegové z bostonské gamelanové oblasti se Diamondová ve své práci přímo zabývá dědictvím kolonialismu a imperialismu při šíření gamelanu po celém světě. V eseji publikované v časopise Musicworks v roce 1990 identifikuje způsob, jakým etnomuzikologické postupy udržují mocenskou nerovnováhu mezi výzkumníkem a domnělým „subjektem“, a píše: „World music je nebezpečná myšlenka. Pokud ‚world music‘ znamená veškerou hudbu kromě západní hudby, upevňuje to hierarchii vědění. Odděluje západní kulturu, ‚realitu‘, od jiné kultury, ‚exotické variace, kterou je třeba pozorovat‘. My víme, kdo jsou „oni“, ale oni nevědí, kdo jsme my. My rozumíme celému světu, ale oni rozumí jen jeho části. My rozhodujeme o tom, co je dobré pro náš a co pro jejich svět. Můžeme se podílet na jejich světě, ale neměli bychom mít příliš velký vliv. Studujeme ‚je‘ a nesdílíme výsledky; oni informace nepotřebují.“
Diamond věří, že podporou spravedlivějších vztahů – ekonomických, akademických i osobních – mezi výzkumníky a těmi, kteří by kdysi byli označováni jako „informátoři“, lze uskutečnit skutečně rovnocennou kulturní výměnu.
Výsledkem je jakási postmoderní, postkoloniální hudební filozofie, v níž nikdo, ani místní, ani cizí, není arbitrem ani strážcem žádné tradice. Diamondovi nejde ani tak o „zachování“ gamelanové hudby, jako o interakci s ní. Její skladby zahrnují mash-upy amerických standardů jako „Wayfaring Stranger“ s melodiemi napsanými v idiomu javánského gamelanu.
Na druhém konci ideologického spektra (takového, jaké je) stojí Barry Drummond, instruktor javánského gamelanu na Tuftsově univerzitě. Pod jeho vedením hraje soubor Boston Village Gamelan (na videu výše) výhradně ústřední javánský repertoár z období od 17. století až po současnost, přičemž vše je napsáno ve stejném dávno zavedeném stylu. Často zve javánské hráče, aby se k představení připojili. Během našeho rozhovoru Drummond, který se se svou ženou seznámil během jednoho z mnoha pobytů na Jávě, zdůraznil význam kulturního ponoření jako cesty k osvojení hudebního jazyka. Za celá ta léta, co se gamelanu věnuje, ho nikdy neomrzel staletí starý materiál, který ho uchvátil na prvním místě.
„Nejsme my na Západě nebo ve Spojených státech svým způsobem bez kultury, takže si přivlastňujeme jiné kultury? Myslím tím, že si přivlastňujeme všechno,“ poznamenal na jednom místě. „Snažím se být k tomu citlivý.“
Zatímco Diamond považuje současnou netradiční indonéskou gamelanovou scénu za zdravou a vzkvétající, Drummond se obává, že starší věci vymírají. „Hudba, která se mi líbí, je tam na ústupu.“
Drummond a Diamond se však shodují, že gamelan je jedinečně vstřícný k hráčům všech věkových kategorií a úrovní dovedností. Oba mě pozvali, abych se připojil k jejich skupinám.
V souladu se svými ideály se zdá, že Drummond je ponořen do gamelanu ve všech aspektech svého života: ve svém sklepě má javánský gamelan a obě jeho děti na něj hrají od útlého věku. Když jsem navštívil jeho dům v Cambridge, přemluvil svou ženu a dceru, aby se k nám dole připojily při hře „Eling-Eling“. Drummond rychle předvedl poměrně složitý pattern své osmileté dceři Gitě, bystré a výřečné dívce, která horlivě vstřebávala jeho pokyny.
Po chvíli konverzace a dohadování o preferovaných paličkách jsme se pustili do hry, i když s přestávkami, přičemž Drummond energicky bušil do horního rejstříku a zároveň zpíval spolu s ostatními party, aby nás vedl. Nebylo to dokonalé, ale nakonec jsme všichni společně přistáli na gongu.