La légende veut que lorsque le compositeur classique français Claude Debussy a rencontré pour la première fois le gamelan javanais à l’Exposition universelle de 1889 à Paris, il a été complètement envoûté, revenant sans cesse pour écouter l’ensemble jouer. Selon la personne à qui vous posez la question, les sons fluides, semblables à des cloches, et le mouvement cyclique du gamelan ont soit directement inspiré les compositions ultérieures de Debussy, soit simplement confirmé ses notions non conventionnelles (pour un Européen) de l’harmonie.
Dès le 12e siècle, et probablement plus loin, le gamelan, une collection d’instruments principalement percussifs comprenant des métallophones, des gongs et des tambours, a été joué dans des contextes sociaux et religieux à travers Java et Bali, souvent pour accompagner la danse ou les marionnettes. Avec son système d’accordage distinctif, ses mélodies de type fugue et son esthétique communautaire – un gamelan typique nécessite 20 à 25 joueurs -, le gamelan a inspiré des adeptes d’aussi loin que les Pays-Bas et le Japon, en particulier ceux qui ont un penchant avant-gardiste ou expérimental.
Le compositeur minimaliste américain Steve Reich a écrit « Music For 18 Musicians » en hommage direct au gamelan balinais, tandis que le compositeur prog-rock/new-age anglais Mike Oldfield, célèbre pour avoir écrit le thème de « L’Exorciste », a utilisé le gamelan sur plusieurs enregistrements. Plus récemment, le groupe pop expérimental japonais OOIOO a sorti son album « Gamel », qui re-contextualise les peaux frénétiques et polyrythmiques du gamelan balinais dans un idiome rock, et a été acclamé par la critique. Ils se produisent au Cafe 939 à Boston le 19 juillet.
L’influent ethnomusicologue américain Mantle Hood a consacré sa carrière à l’étude du gamelan, et c’est grâce à lui que l’instrument est si bien représenté dans le milieu universitaire américain. La région de Boston compte non pas un, mais trois grands ensembles de gamelan actifs : Le Gamelan Galak Tika du Massachusetts Institute of Technology, le Viewpoint Composers’ Gamelan de l’université de Harvard et le Boston Village Gamelan de l’université de Tufts. Chacun incarne une philosophie distincte, apportant des réponses divergentes à la question : Jusqu’à quel point les praticiens américains peuvent-ils jouer avec l’idiome indonésien séculaire ?
« Je joue du gamelan depuis que j’ai 17 ans. C’est comme si cela faisait 43 ans », a déclaré Jody Diamond, artiste en résidence à l’Université de Harvard. « Alors ai-je le droit de dire : ‘C’est ma musique’ ? »
Evan Ziporyn, professeur de musique au MIT et directeur artistique du Gamelan Galak Tika (en photo en haut et en représentation dans la vidéo ci-dessus) m’a rencontré à l’extérieur du MIT Museum avec son chien, un affable caniche doré nommé Gigi, et m’a conduit à l’étage dans une pièce sombre et tapissée. Un gamelan tentaculaire était agglutiné contre le mur du fond, une vision à la fois chaotique et majestueuse avec ses sculptures en bois sinueuses et ses rangées et rangées de touches en bronze sombre. Lorsqu’on les frappait avec un maillet, elles dégageaient un son clair et sonore.
Ziporyn, un homme amical aux cheveux coupés ras et aux traits forts adoucis par un sourire fripé, expliquait les préceptes musicaux de base communs au gamelan balinais et javanais. Contrairement à la séquence de 12 notes à intervalles égaux sur laquelle repose la musique classique européenne et qui est largement utilisée dans la musique populaire du monde entier, les gamelans sont accordés sur des échelles de cinq et sept notes qui n’ont pas de fréquences mutuellement convenues. Chaque gamelan a ses propres notes et donc son propre caractère.
« C’est vraiment intéressant de voir à quel point il est difficile pour un Occidental de se faire une idée de cela », m’a dit Ziporyn. « Les ethnomusicologues seront constamment comme, ‘Eh bien, il doit y avoir une certaine formule qu’ils utilisent, nous ne pouvons simplement pas comprendre ce que c’est.’ Mais il n’y en a pas. »
Peut-être le plus important, l’acte de jouer du gamelan est intrinsèquement coopératif et fonctionne généralement mieux avec au moins 20 participants. De même, la mélodie est conceptualisée comme la somme de nombreuses parties.
« Dans la musique traditionnelle balinaise et javanaise, il ne s’agit pas d’harmonie et il ne s’agit pas de contrepoint », explique Ziporyn. « Il y a l’harmonie au sens objectif, et il y a le contrepoint au sens objectif, c’est-à-dire qu’il y a un alignement vertical de tons, dont certains sonnent bien et d’autres non. Et cela a du sens pour ces auditeurs. Il y a aussi un contrepoint dans le sens où il y a plus d’une mélodie qui se déroule en même temps, mais de la façon dont la musique est conceptualisée, il n’y a qu’une seule chose qui se passe. Il y a une mélodie, et ça s’appelle le « pokok ». Et tout se ramifie à partir de cela d’une manière que les joueurs et les auditeurs comprennent comme étant directement lié à cela. »
Gamelan Galak Tika joue trois gamelans : un instrument traditionnel balinais, un gamelan conçu par Ziporyn utilisant une intonation « juste » de style européen, et un gamelan électronique midi appelé « Gamelan Eletrika ». Le groupe interprète un mélange éclectique de matériel, allant de pièces traditionnelles balinaises à de nouvelles œuvres de compositeurs balinais et américains, en intégrant parfois des ensembles à cordes, des instruments rock et de la musique électronique. Les joueurs de gamelan se produisent dans des vêtements balinais amples et colorés, un choix qui se veut probablement un geste respectueux envers les origines de la musique, mais qui pourrait facilement être lu comme une appropriation désinvolte par un groupe d’Américains majoritairement blancs de l’esthétique « exotique » d’une petite nation autrefois colonisée du Sud mondial.
Ziporyn dit qu’il n’a jamais rencontré de résistance de la part des Indonésiens pour avoir expérimenté la musique gamelan. « Je pense que pour les Balinais – et je ne veux pas généraliser parce qu’ils sont tous des individus et qu’ils ont tous leurs propres opinions à ce sujet – leur tradition est intacte. Un homme ou une femme qui arrive et fait des choses bizarres avec le gamelan, c’est intéressant pour eux, s’ils sont du genre à s’intéresser à ces curiosités. Soit ils le considèrent comme un compliment si vous êtes personnellement respectueux, soit ils le considèrent comme une curiosité ou une distraction. Cela ne menace pas leur musique. C’est une ressource renouvelable, non ? Si vous apprenez quelque chose sur une mélodie ou une structure, et que vous l’utilisez, ça ne fait pas de mal. »
Le gamelan balinais est marqué par la rapidité et la précision, avec des parties complexes et rythmiquement imbriquées, et des éclats occasionnels d’activité frénétique. Le trait le plus distinctif du genre est son accordage : bien que chaque instrument d’un même gamelan contienne la même gamme, les notes sont intentionnellement accordées de façon légèrement décalée.
Ziporyn a démontré comment cela fonctionne. Il a tapé sur l’une des touches de bronze, déclenchant un son long et langoureux, puis son homologue sur un instrument voisin. La seconde était, de façon surprenante, juste un peu plus aiguë. Mais quand il les a frappées en même temps, cette dissonance a disparu. À sa place sonnait un seul ton pulsé, à la fois plus grand et plus riche que ses deux composantes.
Vous ne trouverez pas cette bizarrerie d’accordage particulière dans le gamelan javanais, ai-je rapidement découvert. Plus tard dans l’après-midi, je me suis aventurée à l’université de Harvard pour rencontrer l’artiste en résidence Jody Diamond, qui dirige le Viewpoint Composers’ Gamelan (présenté dans la vidéo ci-dessus) à Cambridge et l’American Gamelan Institute à Hanover, dans le New Hampshire. Le gamelan hébergé au Student Organization Center de Harvard a été construit par le compositeur américain contemporain Lou Harrison et son partenaire William Colvig. Il est d’usage de donner des noms propres aux gamelans, comme aux navires, et celui-ci s’appelait Gamelan Si Betty.
Accompagnée de son caniche standard, Lily, (toutes les preuves du contraire, il n’y a pas besoin de caniche pour jouer du gamelan), Diamond m’a fait entrer dans une spacieuse pièce carrelée. Pataugeant pieds nus, elle s’est immédiatement mise à réorganiser le gamelan, qui était en désordre depuis la dernière représentation.
« Certaines personnes diraient que c’est un gamelan américain, mais il a juste été construit par un Américain », m’a-t-elle dit.
A première vue, Si Betty ressemblait peu à ses homologues javanais et balinais. À la place des corps d’instruments solennels et ornementés se trouvaient de simples planches de bois blasonnées d’un motif floral de couleur mandarine sur un fond azur saisissant. Les touches étaient en aluminium au lieu de bronze et maintenues par des clous d’échafaudage. Contrairement à l’instrument javanais central sur lequel il est calqué, Si Betty utilise l’intonation juste, un concept nettement européen basé sur les rapports de fréquence.
Avant de nous asseoir pour l’interview, Diamond m’a enseigné un morceau de gamelan javanais simple appelé « Eling-Eling ». Au début, j’ai eu du mal avec la technique, qui exige que la joueuse amortisse la touche sonnante au moment exact où elle frappe la note suivante, ce qui entraîne un jeu de poursuite entre ses deux mains. Une fois que j’ai réussi à me débrouiller sans trop d’hésitation, Diamond a lancé un deuxième motif à l’octave supérieure, en jouant deux fois plus vite et en doublant chaque paire de notes consécutives dans la séquence originale, de sorte que la mélodie s’est densifiée et étendue. Progressivement, elle a augmenté le tempo, et j’ai suivi. Puis elle a étiré les temps jusqu’à ce que, lentement, nous nous arrêtions sur la note de départ, également appelée « gong ». C’était exaltant et immédiatement satisfaisant, d’envoyer ensemble ces tons effervescents dans l’air, et de les sentir s’enclencher et se désynchroniser comme les engrenages d’une horloge.
Nous nous sommes arrêtées un instant, enveloppées dans la réverbération acoustique particulière au gamelan. » N’est-ce pas amusant ? » s’est exclamé Diamond.
Plus que celle de ses collègues de gamelan de la région de Boston, l’œuvre de Diamond traite directement de l’héritage du colonialisme et de l’impérialisme dans la propagation du gamelan à travers le monde. Dans un essai publié en 1990 dans Musicworks, elle identifie la manière dont les pratiques ethnomusicologiques ont perpétué les déséquilibres de pouvoir entre le chercheur et le « sujet » ostensible, écrivant : « La musique du monde est une idée dangereuse. Si l’on entend par « musiques du monde » toutes les musiques à l’exception de la musique occidentale, cela perpétue une hiérarchie des connaissances. Elle sépare la culture occidentale, ‘la réalité’, de l’autre culture, ‘une variation exotique à observer’. Nous savons qui « ils » sont, mais ils ne savent pas qui nous sommes. Nous comprenons le monde entier, mais ils n’en comprennent qu’une partie. Nous décidons de ce qui est bon pour notre monde et pour le leur. Nous pouvons participer à leur monde, mais nous ne devons pas avoir trop d’influence. Nous étudions ‘eux’ et ne partageons pas les résultats ; ils n’ont pas besoin d’informations. »
Diamond pense qu’en favorisant des relations plus équitables – sur le plan économique, académique et personnel – entre les chercheurs et ceux qui auraient été autrefois qualifiés d' »informateurs », un échange culturel véritablement égalitaire peut être réalisé.
Il en résulte une sorte de philosophie musicale postmoderne et postcoloniale dans laquelle personne, qu’il soit local ou étranger, n’est l’arbitre ou le gardien d’une quelconque tradition. Diamond ne cherche pas tant à « préserver » la musique gamelan qu’à interagir avec elle. Ses compositions comprennent des mash-ups de standards américains comme « Wayfaring Stranger » avec des airs écrits dans un idiome de gamelan javanais.
À l’autre extrémité du spectre idéologique (tel qu’il est) se trouve Barry Drummond, l’instructeur de gamelan javanais à l’université Tufts. Sous sa direction, le Boston Village Gamelan (que l’on peut voir dans la vidéo ci-dessus) interprète exclusivement le répertoire javanais central datant d’aussi loin que le 17e siècle et aussi récent qu’aujourd’hui, le tout écrit dans le même style établi de longue date. Il invite souvent des joueurs javanais à se joindre aux représentations. Au cours de notre conversation, M. Drummond, qui a rencontré sa femme lors de l’un de ses nombreux séjours à Java, a souligné l’importance de l’immersion culturelle comme moyen de maîtriser un langage musical. Au cours de toutes ses années de dévotion au gamelan, il ne s’est jamais lassé du matériel séculaire qui l’a saisi en premier lieu.
« Ne sommes-nous pas en Occident, ou aux États-Unis, d’une certaine manière sans culture, de sorte que nous nous approprions d’autres cultures ? Je veux dire que nous nous approprions tout », a-t-il fait remarquer à un moment donné. « J’essaie d’être sensible à cela. »
Alors que Diamond voit la scène contemporaine et non traditionaliste du gamelan indonésien comme saine et florissante, Drummond s’inquiète de la disparition des choses plus anciennes. « La musique que j’aime a connu un déclin là-bas. »
Cependant, Drummond et Diamond s’accordent à dire que le gamelan est exceptionnellement accueillant pour les joueurs de tous âges et de tous niveaux de compétence. Tous deux m’ont invité à me joindre à leurs groupes.
En accord avec ses idéaux, Drummond semble être immergé dans le gamelan dans tous les aspects de sa vie : il conserve un gamelan javanais dans son sous-sol, et ses deux enfants jouent depuis leur plus jeune âge. Lorsque j’ai visité sa maison à Cambridge, il a persuadé sa femme et sa fille de descendre pour se joindre à nous sur « Eling-Eling ». Drummond a rapidement fait la démonstration d’un motif assez complexe à sa fille de 8 ans, Gita, une fille brillante et articulée qui a absorbé ses indications avec avidité.
Après un peu de conversation et quelques disputes sur les maillets préférés, nous étions partis, bien que de façon hésitante, avec Drummond martelant vivement dans le registre supérieur tout en chantant simultanément avec les autres parties pour nous guider. Ce n’était pas parfait, mais enfin, nous avons réussi à atterrir tous ensemble, sur le gong.