W swoich ostatnich latach Monet namalował Lilie wodne, van Gogh odkrył Kwiat słońca, a Matisse wymyślił Wycinanki z papieru. We wszystkich przypadkach uważano wówczas, że w tych późniejszych pracach było coś raczej dziecinnego. Dążenie Picassa do skrajności było równie silne jak u Moneta czy Matisse’a. W ciągu ostatnich czterech lat tworzył więcej niż w jakimkolwiek innym porównywalnym okresie swojego życia. Jego instynktem życiowym stał się pęd do malowania. Surowa niekompletność jego kształtów sprawiła, że posługiwał się niemal infantylną paletą: róż i blady błękit zmieszane z mlecznymi odcieniami między beżem a ochrą, a potem znów czyste kolory prosto z wiadra, nakładane szerokim pędzlem. odne uwagi jest to, do jakiego stopnia Picasso porzucił wyczucie koloru, wykpił kulturę swojej palety i zażądał od swoich postaci najgrubszej artykulacji i pozycji. Zniekształcone członki ciała, amorficzne formy, nosy zgniecione na płasko i karykaturalnie, bufoniaste oczy i ręce znamionują zwierzęcość jego energicznych półgłówków. Prymitywne, ale bezkonkurencyjne, obrazy te przewyższają swoich dzisiejszych ekspresyjnych potomków. Przypominając członków trupy burleskowej, domagają się uwagi wszystkich. Który malarz nie skorzystał z tego, który przyczynił się do powstania każdej formy ekspresji w naszym stuleciu? Jackson Pollock, Willem de Kooning – w porównaniu z tymi archaicznymi tworami ich dzieła wyglądają niewątpliwie genialnie, ale i niemal zadufanie. A uznanie estetyczne przyjęło je i już dawno przyznało każdej z nich wyjątkowe miejsce w historii sztuki. icasso, który stworzył tak wiele, na koniec odzyskał to, co mu się należało. Tak wiele czerpał od swoich dzieci, że czasami wydaje się, iż pożera je orgiastycznie. Nie przychodzi mi na myśl przerażający obraz Goi, ale raczej Gargantuę, który nienasycenie pochłania życie, by zdobyć materiały niezbędne do stworzenia domu dla swoich stworzeń.
Nie czerpał jednak tylko z tych impulsów, które sam stworzył. Na starość pozwolił sobie na wolność, której pod sam koniec życia nie próbował usprawiedliwiać. Zobaczył obok siebie upiornego towarzysza, którego 14 kwietnia 1972 roku uznał za Młodego Malarza, o okrągłej twarzy i miękkich konturach lalki. Guzikowe oczy i egzotyczny kapelusz z szerokim rondem, demonstracyjnie uniesiona ręka z cienkim pędzlem nie ukrywają, że portret ten ukazuje dawnego malarza o dziecięcych rysach. Czułość i niepewność wyrazu twarzy nadają portretowi jakość upiornej izolacji, która rości sobie prawo do paraleli z późniejszymi dziełami Francisca Goi.
Młody malarz, 1971
W bezlitosnej konfrontacji z lustrem, 30 czerwca 1972 roku, Picasso po raz kolejny spojrzał sobie w twarz. W tym lustrzanym odbiciu zobaczył, szeroko otwartymi oczami, śmierć. Rysunek wykonał kredą w tych samych kolorach błękitu, fioletu i czerni, których użył trzydzieści lat wcześniej w martwej naturze z krowią czaszką, powstałej po tym, jak wstrząsnęła nim wiadomość o śmierci jego przyjaciela i rodaka Julio Gonzaleza. Teraz Picasso przygotowywał na takie wydarzenie własną czaszkę i wpatrywał się w nią z nieruchomą intensywnością.
Ta wizja zatrzymuje się na granicy, która oddziela życie od śmierci. Nic innego nie wyraża się w rysach, które w swej sztywności ujawniają skrajną receptywność oczu. I nie ma wątpliwości, że są to oczy Picassa.
Ponadto pod innymi względami portret stoi na rozdrożu. Kilka tygodni wcześniej malarz ukończył serię 201 obrazów, które miały być jego ostatnią „auvre”. Izolacja postaci, które pojawiają się tu i ówdzie w dwójkach i trójkach, była jego stałą cechą rozpoznawczą. Picasso szerokimi i lekkomyślnymi pociągnięciami zarysował te istoty i w każdym przypadku wpasował je w odpowiedni format. Silna siła napędowa stylu malarskiego odpowiada wyglądowi przedstawionych w nim archetypicznych postaci. Również głowa malarza rysowana jest w tym duchu, który rozciąga się na sferę grafiki, która zajmowała Picassa w następnych miesiącach.
W ostatnich latach życia Picasso oddalił się od malarstwa, podążył w przeciwnym kierunku, ku akwaforcie i rycinom – tylko w ciągu siedmiu miesięcy 1968 roku wykonał blisko 350 odbitek! Był to też czas, kiedy sięgał do starych mistrzów. Szczególnie interesował go Rembrandt, słynny siedemnastowieczny holenderski malarz i grafik: Picasso studiował jego akwaforty, a nawet wyświetlał slajdy z jego obrazami na ścianie swojej pracowni.
W akwafortach Picassa sceny stają się coraz bardziej żywe i plastyczne. Zręczne rozłożenie warstw pociągnięć pędzla, we wszystkich odcieniach między światłem a ciemnością, świadomie reaguje na jaskrawe kolory. Pandemonium zmysłów wyłania się niczym sceniczna inscenizacja, ujawniając najróżniejsze spostrzeżenia. Ciasna, często dziwaczna kreska, a także motyw maskarady, przywodzi na myśl Ensorowską wizję Wjazdu Chrystusa.
After Rembrandt: Ecce Homo, 1971
W obrazie Picassa After Rembrandt: Ecce Homo, 1971, coś w rodzaju dużej i ogólnie zrozumiałej wizji. Nie zstąpienie do piekieł ani wstąpienie do nieba, lecz raczej obraz zamykający orientalną baśń: rodzina ludzka w jasnym świetle na otwartej scenie. Uczucie doskonałości, a zarazem swojskości, jakie z niej emanuje, jest niemal niepojęte. Dookoła, przed leśniczówką na Olimpie, wśród scenerii, kolorowego gwaru i ciekawskiego tłumu, obfituje inspiracja. Żadne inne przedstawienie w późniejszych latach Picassa nie potrafiło tak swobodnie i entuzjastycznie zjednoczyć kondycji ludzkiej z jego sztuką. Podpis naszego wieku nie mógł znaleźć bardziej odpowiedniego repozytorium niż tutaj.
W ostatnich latach życia malarstwo stało się obsesją Picassa, który z absolutną precyzją datował każdy obraz, tworząc w ten sposób ogromną ilość podobnych obrazów – jakby próbując skrystalizować poszczególne momenty czasu, ale wiedząc, że w końcu wszystko pójdzie na marne.
Pablo Picasso’s Buried Place
Pablo Picasso odszedł w końcu 8 kwietnia 1973 roku, w wieku 92 lat. Został pochowany na terenie zamku, który kupił dla kaprysu w 1958 roku w miejscowości Vauvenargues na południu Francji.