Legenda głosi, że kiedy francuski kompozytor klasyczny Claude Debussy po raz pierwszy zetknął się z jawajskim gamelanem na Światowych Targach w Paryżu w 1889 roku, był całkowicie oczarowany i powracał wielokrotnie, aby usłyszeć grę zespołu. W zależności od tego, kogo spytasz, płynne, przypominające dzwony tony gamelanu i cykliczny ruch albo bezpośrednio zainspirowały późniejsze kompozycje Debussy’ego, albo po prostu potwierdziły jego niekonwencjonalne (jak na Europejczyka) wyobrażenia o harmonii.
Już w XII wieku, a prawdopodobnie jeszcze później, gamelan, zbiór głównie perkusyjnych instrumentów, w tym metalofonów, gongów i bębnów, był grany w kontekstach społecznych i religijnych na Jawie i Bali, często jako akompaniament do tańca lub lalkarstwa. Dzięki charakterystycznemu systemowi strojenia, melodiom przypominającym fugę i estetyce wspólnoty – typowy gamelan wymaga 20-25 graczy – gamelan zainspirował wielbicieli z tak odległych zakątków jak Holandia i Japonia, szczególnie tych o awangardowych lub eksperymentalnych skłonnościach.
Amerykański kompozytor minimalistyczny Steve Reich napisał „Music For 18 Musicians” w bezpośrednim hołdzie balijskiemu gamelanowi, podczas gdy angielski kompozytor prog-rock/new-age Mike Oldfield, znany z napisania tematu do „Egzorcysty”, użył gamelanu na kilku nagraniach. Ostatnio japońska eksperymentalna grupa popowa OOIOO wydała album „Gamel”, na którym ponownie zakontekstualizowała szaleńcze, polirytmiczne dźwięki balijskiego gamelanu w ramach rockowego idiomu. Wystąpią w Cafe 939 w Bostonie 19 lipca.
Wpływowy amerykański etnomuzykolog Mantle Hood poświęcił swoją karierę studiom nad gamelanem i to dzięki niemu instrument ten jest tak dobrze reprezentowany w amerykańskiej akademii. W okolicach Bostonu działa nie jeden, ale trzy duże i aktywne zespoły gamelanowe: Gamelan Galak Tika przy Massachusetts Institute of Technology, Viewpoint Composers’ Gamelan przy Harvard University oraz Boston Village Gamelan przy Tufts University. Każdy z nich ucieleśnia odrębną filozofię, dochodząc do rozbieżnych odpowiedzi na pytanie: Jak bardzo amerykańscy praktycy mogą bawić się wielowiekowym indonezyjskim idiomem?
„Gram na gamelanie odkąd skończyłem 17 lat. To jak 43 lata temu” – powiedziała Jody Diamond, artystka-rezydentka na Uniwersytecie Harvarda. „Więc czy mam prawo powiedzieć: 'To jest moja muzyka?'”
Evan Ziporyn, profesor muzyki na MIT i dyrektor artystyczny Gamelan Galak Tika (na zdjęciu u góry i występujący w powyższym wideo) spotkał mnie przed MIT Museum ze swoim psem, sympatycznym złotym pudlem o imieniu Gigi, i zaprowadził na górę do przyciemnionego, wyłożonego dywanem pokoju. Pod ścianą stał rozległy gamelan, chaotyczna, a jednak dostojna wizja ze swoimi wijącymi się drewnianymi rzeźbieniami i rzędami ciemnobrązowych klawiszy. Kiedy uderzano w nie młotkiem, wydawały czysty, dźwięczny ton.
Ziporyn, sympatyczny mężczyzna z krótko przyciętymi włosami i mocnymi rysami, złagodzonymi przez szelmowski uśmiech, wyjaśnił podstawowe zasady muzyczne wspólne dla balijskiego i jawajskiego gamelanu. W przeciwieństwie do 12-nutowej sekwencji równych interwałów, na której opiera się europejska muzyka klasyczna i która jest szeroko stosowana w muzyce popularnej na całym świecie, gamelany są strojone w pięcio- i siedmiotonowych skalach, które nie mają wzajemnie uzgodnionych częstotliwości. Każdy gamelan ma swoje własne nuty, a więc i swój własny charakter.
„To naprawdę interesujące, jak trudno jest człowiekowi z Zachodu ogarnąć to wszystko” – powiedział mi Ziporyn. „Etnomuzykolodzy będą ciągle powtarzać: 'Cóż, musi być jakaś formuła, której oni używają, tylko nie możemy się dowiedzieć, co to jest’. Ale tak nie jest.”
Prawdopodobnie najważniejsze jest to, że gra na gamelanie jest z natury kooperatywna i zazwyczaj najlepiej sprawdza się w grupie co najmniej 20 uczestników. Podobnie, melodia jest konceptualizowana jako suma wielu części.
„W tradycyjnej muzyce balijskiej i jawajskiej nie chodzi o harmonię ani o kontrapunkt” – wyjaśnia Ziporyn. „Jest harmonia w obiektywnym sensie i jest kontrapunkt w obiektywnym sensie, co oznacza, że istnieje pionowe ustawienie tonów, z których niektóre brzmią dobrze, a niektóre nie. I to ma sens dla tych słuchaczy. I jest kontrapunkt w tym sensie, że jest więcej niż jedna melodia, która toczy się na raz, ale sposób, w jaki muzyka jest konceptualizowana, jest tylko jedna rzecz, która się dzieje. Jest jedna melodia, i to się nazywa 'pokok’. A wszystko odgałęzia się od niej w sposób, który gracze i słuchacze rozumieją jako bezpośrednio z nią związany.”
Gamelan Galak Tika gra na trzech gamelanach: tradycyjnym balijskim instrumencie, gamelanie zaprojektowanym przez Ziporyna, wykorzystującym intonację w stylu europejskim, oraz elektronicznym midi gamelanie o nazwie „Gamelan Eletrika”. Grupa wykonuje eklektyczną mieszankę materiału, od tradycyjnych balijskich utworów do nowych dzieł balijskich i amerykańskich kompozytorów, czasami włączając do tego zespoły smyczkowe, instrumentarium rockowe i muzykę elektroniczną. Gracze gamelanu występują w luźnych, kolorowych strojach balijskich, co prawdopodobnie miało być gestem szacunku wobec pochodzenia muzyki, ale co łatwo można odczytać jako beztroskie przywłaszczenie sobie przez grupę białych Amerykanów „egzotycznej” estetyki z małego, niegdyś skolonizowanego kraju Globalnego Południa.
Ziporyn mówi, że nigdy nie spotkał się z oporem Indonezyjczyków w kwestii eksperymentowania z muzyką gamelanu. „Myślę, że dla Balijczyków – nie chcę generalizować, bo wszyscy są indywidualistami i mają swoje własne zdanie na ten temat – ich tradycja jest nienaruszona. Jakiś facet, albo jakaś kobieta, przychodzi i robi jakąś dziwną rzecz z gamelanem, to jest to dla nich interesujące, jeśli są typem osoby, która interesuje się takimi ciekawostkami. Albo uznają to za komplement, jeśli jesteś osobiście szanowany, albo uznają to za ciekawostkę lub odwrócenie uwagi. To nie zagraża ich muzyce. To jest odnawialny zasób, prawda? Jeśli nauczysz się czegoś o melodii lub strukturze i użyjesz tego, to nie zaszkodzi.”
Balijski gamelan charakteryzuje się szybkością i precyzją, ze złożonymi, rytmicznie zazębiającymi się częściami i okazjonalnymi wybuchami frenetycznej aktywności. Najbardziej charakterystyczną cechą tego gatunku jest jego strojenie: choć każdy instrument w jednym gamelanie ma tę samą skalę, nuty są celowo ustawione nieco inaczej.
Ziporyn zademonstrował, jak to działa. Stuknął w jeden z brązowych klawiszy, wydając długi, leniwy dźwięk, a następnie w jego odpowiednik na sąsiednim instrumencie. Ten drugi był, o dziwo, tylko odrobinę ostrzejszy. Ale kiedy uderzył w nie jednocześnie, dysonans zniknął. W jego miejscu rozbrzmiał pojedynczy pulsujący ton, jednocześnie większy i bogatszy niż jego dwie składowe.
Nie znajdziesz tego szczególnego dziwactwa w strojeniu w jawajskim gamelanie, szybko się przekonałem. Późnym popołudniem udałem się na Uniwersytet Harvarda, aby spotkać się z Jody Diamond, która prowadzi Viewpoint Composers’ Gamelan (przedstawiony w powyższym filmie) w Cambridge oraz American Gamelan Institute w Hanover, New Hampshire. Gamelan znajdujący się w Harvard’s Student Organization Center został zbudowany przez współczesnego amerykańskiego kompozytora Lou Harrisona i jego partnera Williama Colviga. Zwyczajem jest nadawanie gamelanom, podobnie jak statkom, odpowiednich nazw, a ten został nazwany Gamelan Si Betty.
W towarzystwie swojego standardowego pudla, Lily, (wszystkie dowody na to, że jest inaczej, nie ma wymogu posiadania pudla, aby grać na gamelanie), Diamond wpuściła mnie do przestronnego, wyłożonego kafelkami pomieszczenia. Od razu zabrała się za porządkowanie gamelanu, który był w nieładzie po ostatnim występie.
„Niektórzy powiedzieliby, że to amerykański gamelan, ale został on zbudowany przez Amerykanina” – powiedziała mi.
Na pierwszy rzut oka Si Betty niewiele przypomina swoje jawajskie i balijskie odpowiedniki. W miejscu uroczystych, ozdobnie rzeźbionych korpusów instrumentów znajdowały się proste drewniane płyty z mandarynkowym wzorem kwiatowym na zaskakująco lazurowym tle. Klawisze były aluminiowe, a nie z brązu i przytrzymywane gwoździami z rusztowania. W przeciwieństwie do centralnego instrumentu jawajskiego, na którym jest wzorowany, Si Betty używa intonacji, wyraźnie europejskiej koncepcji opartej na proporcjach częstotliwości.
Zanim usiedliśmy do wywiadu, Diamond nauczył mnie prostego jawajskiego utworu gamelanowego o nazwie „Eling-Eling”. Na początku zmagałem się z techniką, która wymaga od grającego, by tłumił dzwoniący klawisz dokładnie w momencie, gdy uderza w kolejną nutę, co skutkuje krzyżującą się grą w gonitwę pomiędzy dwoma rękami. Kiedy już bez większych oporów zacząłem sobie radzić, Diamond zainicjowała drugi wzór w oktawie wyżej, grając dwa razy szybciej i podwajając każdą parę kolejnych nut w oryginalnej sekwencji, tak że melodia jednocześnie zagęszczała się i rozszerzała. Stopniowo zwiększała tempo, a ja podążałem za nią. Potem rozciągnęła uderzenia, aż powoli doszliśmy do nuty wyjściowej, znanej również jako „gong”. To było radosne i natychmiast satysfakcjonujące, razem wysyłać te musujące tony w powietrze i czuć, jak klikają i wypadają z synchronizacji, jak koła zębate w zegarze.
Zatrzymaliśmy się na chwilę, otoczeni akustycznym pogłosem charakterystycznym dla gamelanu. „Czy to nie jest zabawne?” wykrzyknęła Diamond.
W większym stopniu niż jej bostońscy koledzy grający na gamelanie, praca Diamond dotyczy bezpośrednio spuścizny kolonializmu i imperializmu w rozprzestrzenianiu się gamelanu na całym świecie. W opublikowanym w 1990 roku w Musicworks eseju Diamond wskazuje na sposób, w jaki praktyki etnomuzykologiczne utrwalają nierównowagę sił między badaczem a rzekomym „podmiotem”, pisząc: „Muzyka światowa to niebezpieczna idea. Jeśli 'muzyka świata’ oznacza wszelką muzykę poza muzyką Zachodu, utrwala to hierarchię wiedzy. Oddziela kulturę zachodnią, 'rzeczywistość’, od innej kultury, 'egzotycznej odmiany, którą należy obserwować’. My’ wiemy, kim są 'oni’, ale oni nie wiedzą, kim my jesteśmy. My rozumiemy cały świat, ale oni rozumieją tylko jego część. To my decydujemy, co jest dobre dla naszego i ich świata. Możemy uczestniczyć w ich świecie, ale nie powinniśmy mieć na niego zbyt dużego wpływu. Studiujemy ich i nie dzielimy się wynikami; oni nie potrzebują informacji.”
Diamond wierzy, że poprzez budowanie bardziej sprawiedliwych relacji – ekonomicznych, akademickich i osobistych – pomiędzy badaczami a tymi, których kiedyś określano mianem „informatorów”, można urzeczywistnić prawdziwie równą wymianę kulturową.
W rezultacie powstaje rodzaj postmodernistycznej, postkolonialnej filozofii muzycznej, w której nikt, ani lokalny, ani zagraniczny, nie jest arbitrem ani strażnikiem żadnej tradycji. Diamond nie tyle zajmuje się „zachowaniem” muzyki gamelan, co wchodzeniem z nią w interakcję. Jej kompozycje zawierają mash-upy amerykańskich standardów, takich jak „Wayfaring Stranger”, z melodiami napisanymi w jawajskim idiomie gamelanu.
Na drugim końcu ideologicznego spektrum (takiego, jakim jest) znajduje się Barry Drummond, instruktor jawajskiego gamelanu na Tufts University. Pod jego kierunkiem Boston Village Gamelan (widoczny na powyższym filmie) wykonuje wyłącznie centralny repertuar jawajski z okresu od XVII wieku do czasów współczesnych, napisany w tym samym, od dawna znanym stylu. Często zaprasza jawajskich muzyków do udziału w występach. Podczas naszej rozmowy Drummond, który poznał swoją żonę podczas jednego ze swoich licznych pobytów na Jawie, podkreślił znaczenie kulturowego zanurzenia jako drogi do opanowania języka muzycznego. Przez wszystkie swoje lata, jako wielbiciel gamelanu, nigdy nie znudził się wielowiekowym materiałem, który w pierwszej kolejności go zainteresował.
„Czy my na Zachodzie, czy w Stanach Zjednoczonych, nie jesteśmy w pewien sposób bezkulturowi, tak że przywłaszczamy sobie inne kultury? To znaczy przywłaszczamy sobie wszystko” – zauważył w pewnym momencie. „Staram się być na to wrażliwy.”
Podczas gdy Diamond postrzega współczesną, nietradycjonalistyczną scenę indonezyjskiego gamelanu jako zdrową i kwitnącą, Drummond martwi się, że starsze rzeczy wymierają. „Drummond i Diamond zgadzają się jednak co do tego, że gamelan jest wyjątkowo przyjazny dla graczy w każdym wieku i na każdym poziomie umiejętności. Obaj zaprosili mnie do swoich grup.
Podtrzymując swoje ideały, Drummond wydaje się być zanurzony w gamelanie we wszystkich aspektach swojego życia: trzyma jawajski gamelan w piwnicy, a jego dzieci grają na nim od najmłodszych lat. Kiedy odwiedziłem jego dom w Cambridge, namówił swoją żonę i córkę, by dołączyły do nas w „Eling-Eling”. Drummond szybko zademonstrował dość skomplikowany wzór swojej ośmioletniej córce Gicie, bystrej, elokwentnej dziewczynce, która z zapałem chłonęła jego wskazówki.
Po krótkiej rozmowie i kilku kłótniach o preferowane młotki, ruszyliśmy, aczkolwiek z opóźnieniem, z Drummondem wbijającym się szybko w górny rejestr i jednocześnie śpiewającym wraz z innymi partiami, aby wskazać nam drogę. Nie było idealnie, ale w końcu udało nam się wylądować razem na gongu.