Buddy Holly este poate cea mai anormală legendă a rockului din anii ’50 & roll – a avut parte de hituri și a atins celebritatea rock majoră & roll, dar importanța sa transcende orice cifră de vânzări sau chiar particularitățile oricărui cântec (sau grup de cântece) pe care l-a scris sau înregistrat. Holly a fost unic, iar statutul său legendar și impactul său asupra muzicii populare sunt cu atât mai extraordinare cu cât au fost realizate în abia 18 luni. Printre rivalii săi, Bill Haley a fost primul și a stabilit muzica rock & roll; Elvis Presley a obiectivat sexualitatea implicită în muzică, vânzând sute de milioane de discuri în acest proces, și a definit un aspect al tinereții și carismei necesare pentru celebritate; iar Chuck Berry a definit rădăcinile muzicii în blues împreună cu unele dintre cele mai fine aspecte ale sexualității și orientării sale tinerești (și, în acest proces, a amestecat toate aceste elemente). Influența lui Holly a fost la fel de vastă ca și a celorlalți, deși mult mai subtilă și de natură mai distinctă din punct de vedere muzical. Într-o carieră care a durat din primăvara anului 1957 până în iarna lui 1958-1959 – mai puțin timp decât a avut Elvis în vârf înainte ca armata să-l ia (și mai puțin timp, de fapt, decât a petrecut Elvis în armată) – Holly a devenit cea mai influentă forță creatoare în rockul timpuriu & roll.
Născut în Lubbock, Texas, la 7 septembrie 1936, Charles Hardin „Buddy” Holley (mai târziu a renunțat la „e”) a fost cel mai mic dintre cei patru copii. Muzician înnăscut dintr-o familie de muzicieni, la vârsta de 15 ani știa să cânte la chitară, banjo și mandolină și lucra în cadrul unui duo cu prietenul său din copilărie, Bob Montgomery, cu care începuse și el să compună cântece. Pe la mijlocul anilor ’50, Buddy & Bob, așa cum se numeau ei înșiși, cântau ceea ce ei numeau „western și bop”; Holly, în special, asculta mult blues și R&B și le găsea compatibile cu muzica country. El s-a numărat printre acei tineri din sud care l-au auzit și văzut pe Elvis cântând în zilele în care acesta din urmă semnase cu casa de discuri Sun Records a lui Sam Phillips; într-adevăr, Buddy & Bob a cântat în deschiderea lui Elvis atunci când acesta a cântat în zona din jurul orașului Lubbock la începutul anului 1955, iar Holly a întrezărit viitoarea direcție a vieții și carierei sale.
Până la jumătatea anului 1955, Buddy & Bob, care lucra deja cu un bas vertical (cântat de Larry Welborn), l-a adăugat pe bateristul Jerry Allison la formația lor. De asemenea, înregistraseră câteva piese care s-ar fi calificat drept rock & roll, deși nicio casă de discuri nu era interesată la acel moment anume. În cele din urmă, Montgomery, care înclina mai mult spre un sound country tradițional, a părăsit parteneriatul de interpretare, deși au continuat să compună cântece împreună. Holly a continuat să-și împingă muzica spre un sound rock straight-ahead & roll, lucrând cu Allison, Welborn și cu diverși alți muzicieni locali, inclusiv chitaristul Sonny Curtis și basistul Don Guess. Cu cei doi din urmă, Holly a realizat prima sa sesiune oficială de înregistrări în ianuarie 1956, în Nashville, pentru Decca Records. Cu toate acestea, au descoperit că era mult mai mult decât părea la prima vedere atunci când cântau și tăiau rock & roll; rezultatele acestei sesiuni și ale unei sesiuni ulterioare din iulie au fost, alternativ, fie un pic prea blânde și un pic prea departe de partea country a mixului, fie prea crude. O muzică bună și o pereche de piese aproape clasice, „Midnight Shift” și „Rock Around with Ollie Vee”, au ieșit din acele sesiuni Decca, dar nimic din ceea ce a fost publicat la acea vreme nu a ajuns nicăieri. Se părea că Holly și-a ratat șansa la celebritate.
Soarta a intervenit sub forma lui Norman Petty, un muzician devenit producător cu sediul în Clovis, New Mexico, care avea urechea pentru muzica nouă și pentru ceea ce o făcea să sune bine, mai ales la radio, pentru copii. Petty avea un studio de înregistrări în care factura la cântec și nu la oră, iar Holly și compania începuseră deja să lucreze acolo la sfârșitul primăverii anului 1956. După refuzul Decca, Holly și trupa sa, care acum îl includea și pe Niki Sullivan la chitara ritmică, s-au aruncat în ceea ce Petty considera a fi cele mai promițătoare cântece pe care le aveau, până când au lucrat la o versiune strânsă și dură a unuia dintre originalele eșuate pe care Holly le înregistrase în Nashville, intitulată „That’ll Be the Day”. Titlul și fraza lirică, preluate de la o replică pe care John Wayne o citea mereu în filmul lui John Ford „The Searchers”, au avut putere de rezistență, iar grupul s-a bazat pe ea. Au pus la punct și au înregistrat cântecul și, cu ajutorul lui Petty, l-au făcut să fie preluat de Murray Deutsch, un asociat al lui Petty care, la rândul său, l-a făcut să ajungă la Bob Thiele, un director de la Coral Records, care l-a apreciat. În mod ironic, Coral era o filială a Decca, aceeași companie cu care Holly semnase anterior.
Thiele a văzut discul ca pe un potențial hit, dar au existat câteva obstacole majore de depășit înainte de a putea fi lansat efectiv. Pentru început, potrivit autorului Philip Norman în cartea sa Rave On, Thiele nu ar fi primit decât cel mai mărginit sprijin din partea casei sale de discuri. Decca a avut noroc în 1954, când, la îndemnul lui Milt Gabler, a semnat cu Bill Haley & His Comets și ulterior a văzut cum „Rock Around the Clock” al său a ajuns în fruntea topurilor, dar foarte puțini dintre responsabilii de la Decca simțeau sau apreciau cu adevărat rockul & roll sau aveau vreo idee despre încotro s-ar putea îndrepta, sau dacă casa de discuri ar putea (sau ar trebui) să-l urmeze până acolo. Pe de altă parte, deși fusese abandonat de Decca în anul precedent, contractul pe care Holly l-a semnat îi interzicea să reînregistreze timp de cinci ani tot ceea ce înregistrase pentru Decca, indiferent dacă fusese sau nu lansat; deși Coral era o filială a Decca, existau toate șansele ca biroul Decca din Nashville să rețină lansarea și chiar să îl tragă pe Holly în instanță. Pe fondul tuturor acestor posibilități, bune și rele, Welborn, care a cântat pe „That’ll Be the Day”, a fost înlocuit la bas de Joe B. Mauldin.
„That’ll Be the Day” a fost lansat în mai 1957 mai ales ca o indulgență față de Thiele, pentru a-i face „pe plac”, potrivit lui Norman. Discul a fost scos la casa de discuri Brunswick, care era orientată mai mult spre jazz și R&B, și a fost creditat celor de la Crickets, un nume de grup ales ca o eschivă pentru a împiedica ca vreuna dintre puterile de la Decca – și mai ales biroul Decca din Nashville – să își dea seama prea ușor că solistul era același artist la care renunțaseră cu un an înainte. Petty a devenit, de asemenea, managerul grupului, precum și producătorul lor, semnând un contract cu Crickets – identificați ca Allison, Sullivan și Mauldin. Holly nu a fost listat ca membru în documentul original, pentru a ascunde implicarea sa în „That’ll Be the Day”, dar această omisiune avea să devină mai târziu sursa unor grave probleme juridice și financiare pentru el.
Când fumul s-a risipit, cântecul a ajuns pe primul loc în topurile naționale în acea vară. Desigur, Decca cunoștea până atunci identitatea lui Holly; cu persuasiunea lui Thiele și realitatea unui hit serios în mijlocul lor, compania a fost de acord să-l elibereze pe Holly de restricția de cinci ani din vechiul său contract, lăsându-l liber să semneze orice contract de înregistrare dorea. În mijlocul rezolvării particularităților situației juridice a lui Holly, Thiele a descoperit că avea pe mână pe cineva care era potențial mult mai mult decât o minune a unui singur hit – existau potențial mai multe și diferite tipuri de hituri potențiale care ar putea veni de la el. Când totul a fost spus și făcut, Holly s-a trezit cu două contracte de înregistrare, unul cu Brunswick ca membru al trupei The Crickets și celălalt cu Coral Records ca Buddy Holly, ceea ce făcea parte din strategia lui Thiele de a profita la maximum de talentul lui Holly. Prin lansarea a două lucrări separate, el putea păstra grupul intact, lăsând în același timp loc pentru ca liderul și „vedeta” sa evidentă să se afirme pe cont propriu.
De fapt, a existat puțină diferență între cele două seturi de înregistrări pentru cea mai mare parte a carierei sale, în ceea ce privește modul în care au fost realizate sau cine a cântat pe ele, cu excepția, eventual, a faptului că piesele rock mai dure, straight-ahead & roll, și cele cu backing vocals, au avut tendința de a fi creditate celor de la Crickets. Confuzia din jurul dublei identități Buddy Holly/Crickets nu a fost nimic, totuși, în comparație cu marasmul pe care îl constituiau creditele de compoziție pe lucrările lor.
Acum este clar că Petty, acționând în calitate de manager și producător, a împărțit creditele de scriere la întâmplare, oferindu-le lui Niki Sullivan și Joe B. Mauldin (și lui însuși) coautoratul piesei „I’m Gonna Love You Too”, în timp ce inițial a lăsat numele lui Holly în afara piesei „Peggy Sue”. Petty își adăuga de obicei și numele său la linia de credit, o practică obișnuită în anii ’50 pentru managerii și producătorii care doreau o parte mai mare din acțiune. Ca să fim corecți, trebuie spus că Petty a făcut sugestii, unele dintre ele esențiale, în modelarea anumitor cântece ale lui Holly, dar este aproape sigur că nu a contribuit în măsura în care creditele comune ar lăsa să se creadă. O parte din confuzia publicului cu privire la compoziția cântecelor a fost accentuată de complicațiile care au apărut în urma unui alt contract pe care Holly l-a semnat în 1956. Petty avea propria companie de editare, Nor Va Jak Music, și avea un contract cu Holly pentru publicarea tuturor cântecelor sale noi; dar în anul precedent, Holly semnase un contract de exclusivitate cu o altă companie. În cele din urmă s-ar putea ajunge la o înțelegere și la o eliberare din vechiul contract, dar pentru a-și reduce profilul de compozitor până când acest lucru se va întâmpla și pentru a-i convinge pe ceilalți editori că nu pierd prea mult în orice înțelegere, Petty a înregistrat multe dintre noile sale cântece sub pseudonimul „Charles Hardin”.
Contractele duble de înregistrare au făcut posibil ca Holly să înregistreze un număr extraordinar de piese în decursul celor 18 luni de faimă. Între timp, trupa – denumită Buddy Holly & the Crickets – a devenit una dintre atracțiile de top ale anilor clasici ai rock & roll-ului, organizând spectacole la fel de incitante și bine jucate ca oricare altele din domeniu. Holly a fost frontmanul, cântând în rolul principal și cântând la chitara principală – în sine o combinație neobișnuită – precum și scriind sau co-scriind multe dintre cântecele lor. Dar The Crickets erau, de asemenea, o unitate de interpretare total învăluitoare, generând un sunet mare și incitant (care, în afară de câteva înregistrări live din turneul lor britanic din 1958, s-a pierdut în istorie). Allison a fost un toboșar foarte inventiv și a contribuit la compunerea cântecelor ceva mai des decât colegii săi, iar Joe B. Mauldin și Niki Sullivan au oferit o secțiune ritmică solidă.
Faptul că grupul s-a bazat pe piese originale pentru single-urile lor i-a făcut unici și i-a plasat cu mulți ani înaintea timpului lor. În 1957-1958, compunerea de cântece nu era considerată o abilitate esențială pentru o carieră în rock & roll; afacerea muzicală era încă modelată după liniile pe care le urmase încă din anii ’20, compunerea de cântece fiind o profesie specializată, organizată pe partea de editare a industriei, separată de interpretare și înregistrare. Din când în când, un interpret putea să scrie un cântec sau, mult mai rar, ca în cazul unui Duke Ellington, să numere compoziția printre principalele sale talente, dar, în general, aceasta era o activitate lăsată pe seama experților. Orice rock roller cu înclinația de a scrie cântece ar trebui, de asemenea, să treacă peste imaginea lui Elvis, care stătea să devină milionar la vârsta de 22 de ani și nu a scris niciodată cântece (cele câteva credite de compozitor „Presley” au fost mai degrabă rezultatul unor aranjamente de afaceri decât al unei activități creative din partea sa).
Buddy Holly & the Crickets au schimbat acest lucru într-un mod serios, ajungând pe primul loc cu un cântec scris de ei și apoi ajungând în Top 10 cu piese originale precum „Oh, Boy” și „Peggy Sue”, și urcând în mod regulat în topuri pe baza propriilor compoziții. Acest atribut nu a fost apreciat de public la acea vreme și nu avea să fie observat pe scară largă până în anii ’70, dar mii de muzicieni aspiranți, inclusiv John Lennon și Paul McCartney, au luat notă de acest fapt, iar unii dintre ei au decis să încerce să o imite pe Holly.
Mai puțin evident la acea vreme, Holly și compania au desființat, de asemenea, metoda consacrată de înregistrare a industriei discografice, care consta în aducerea artistului în studioul propriu al casei de discuri, lucrând după un program dictat de politica corporativă și de regulile sindicale. Dacă un artist avea extrem de mult succes – à la Sinatra sau Elvis, sau mai târziu, Beatles – primea un cec în alb în studio și orice reguli sindicale erau netezite, dar acesta era un privilegiu rar, disponibil doar pentru cei mai de elită dintre muzicieni. Buddy Holly & the Crickets, în schimb, și-au făcut lucrarea, începând cu „That’ll Be the Day”, în Clovis, New Mexico, la studioul lui Petty. Nu s-au grăbit, au experimentat până când au obținut sunetul pe care îl doreau, niciun sindicat nu le-a spus când să se oprească sau să înceapă munca și au livrat discuri grozave; în plus, erau discuri care nu semănau cu ale nimănui altcuiva, nicăieri.
Rezultatele au fost deosebit de grăitoare asupra istoriei muzicii rock. Grupul a elaborat un sunet care a dat formă următorului val de rock & roll și, în special, rockului britanic timpuriu & roll și ritmului ulterior British Invasion, cu chitarele principale și ritmice strâns legate între ele pentru a crea un sunet mai plin, mai dur. Pe melodii precum „Not Fade Away”, „Everyday”, „Listen to Me”, „Oh Boy!”, „Peggy Sue”, „Maybe Baby”, „Rave On”, „Heartbeat” și „It’s So Easy”, Holly a avansat gama și sofisticarea rock & roll-ului fără a renunța la bucuria și entuziasmul său fundamental. Holly și trupa nu se temeau să experimenteze chiar și pe single-urile lor, astfel încât „Peggy Sue” s-a folosit de genul de schimbări de volum și timbru la chitară, care erau de obicei rezervate pentru înregistrări instrumentale; în mod similar, „Words of Love” a fost unul dintre primele exemple de succes ale vocii cu dublu track în rock & roll, pe care Beatles, în special, aveau să o adopte în deceniul următor.
Buddy Holly & the Crickets au fost foarte populari în America, dar în Anglia au fost și mai mari, impactul lor serios rivalizând cu cel al lui Elvis și, în unele privințe, chiar depășindu-l. Acest lucru s-a datorat, în parte, faptului că ei chiar au făcut un turneu în Anglia – au petrecut o lună acolo în 1958, susținând o serie de spectacole despre care încă se mai scrie 30 de ani mai târziu – ceea ce a fost ceva ce Elvis nu a făcut niciodată. Dar a avut de-a face și cu sunetul lor și cu personalitatea scenică a lui Holly. Utilizarea intensă a chitarei ritmice de către grup se potrivea perfect cu sunetul muzicii skiffle, un amestec de blues, folk, country și elemente de jazz care a constituit introducerea majorității tinerilor britanici în muzică și drumul lor spre rock & roll. În plus, deși făcea o figură incitantă pe scenă, Holly părea mult mai puțin probabil o vedetă de rock & roll decât Elvis – înalt, slab și cu ochelari, părea un tip obișnuit care pur și simplu cânta și cânta bine, iar o parte din atracția sa ca vedetă de rock & roll își avea rădăcinile în cât de improbabil părea în acest rol. El a oferit inspirație – și o cale de intrare în muzică – pentru zeci de mii de adolescenți britanici care, de asemenea, nu se puteau imagina rivali ai lui Elvis sau Gene Vincent în departamentul întunecat și periculos.
Cel puțin un chitarist britanic vedetă de la sfârșitul anilor ’50, Hank Marvin de la Shadows, îi datora lui Holly look-ul său (și faptul că își purta cu mândrie ochelarii pe scenă), iar look-ul său a fost propagat în anii ’70 de către Elvis Costello. În plus, deși a cântat la mai multe tipuri diferite de chitară, Holly a fost în mod special responsabil pentru popularizarea – unii ar spune că a ridicat la un statut mistic, chiar magic – Fender Stratocaster, în special în Anglia. Pentru mulți dintre viitorii rockeri & rollers de pe Insula Sceptrului, turneul lui Holly din 1958 a fost prima șansă pe care au avut-o de a vedea sau de a auzi instrumentul în acțiune, iar acesta a devenit rapid chitara preferată de oricine aspiră la celebritate ca axeman în Anglia. (Într-adevăr, Marvin, inspirat de Holly, a avut mai târziu ceea ce are reputația de a fi prima Stratocaster adusă vreodată în Anglia).
The Crickets au fost reduși la un trio odată cu plecarea lui Sullivan la sfârșitul anului 1957, în urma apariției grupului la The Ed Sullivan Show, dar aceasta a fost aproape cea mai mică dintre schimbările care aveau să urmeze în anul următor. Grupul și-a consolidat succesul prin lansarea a două LP-uri, The Chirping Crickets și Buddy Holly, și a făcut două turnee internaționale de mare succes, precum și mai multe spectacole în Statele Unite. Holly își dezvoltase deja aspirații și interese care se îndepărtau oarecum de cele ale lui Allison și Mauldin. Se pare că niciunuia dintre ei nu i-a trecut prin cap să renunțe la Texas ca acasă și au continuat să își întemeieze viața acolo, în timp ce Holly era din ce în ce mai atras de New York, nu doar ca loc de afaceri, ci și ca loc de trai. Idila și căsătoria cu Maria Elena Santiago, o recepționeră în biroul lui Murray Deutsch, nu au făcut decât să faciliteze decizia de a se muta la New York.
Până în acest moment, muzica lui Holly crescuse în sofisticare și complexitate până în punctul în care a renunțat la îndatoririle de chitară solo în studio în favoarea chitaristului de sesiune Tommy Alsup și a făcut o serie de înregistrări în New York folosind muzicieni de sesiune precum King Curtis. În această perioadă, vânzările sale și ale grupului au încetinit oarecum. Single-uri precum „Heartbeat” nu s-au vândut nici pe departe la fel de bine ca 45 de discuri din 1957 care ieșiseră din magazine. S-ar putea chiar să fi avansat mai mult decât era pregătit să accepte o mare parte din publicul grupului la sfârșitul anului 1958. „Well…All Right”, de exemplu, era cu ani înainte de timpul său ca melodie și înregistrare.
Despărțirea lui Holly de grup – și de Petty – în toamna anului 1958 l-a lăsat liber să urmărească unele dintre aceste sunete mai noi, dar l-a lăsat și fără resurse financiare. Pe parcursul încheierii asocierii, a devenit clar pentru Holly și pentru toți ceilalți că Petty a manipulat cifrele și probabil că a luat pentru el însuși o felie enormă din veniturile grupului, deși aproape că nu a existat nicio modalitate de a dovedi acest lucru, deoarece nu părea să-și termine niciodată „contabilitatea” banilor datorați nimănui, iar în cele din urmă s-a constatat că registrele sale contabile erau atât de dezordonate încât, atunci când a venit cu diverse înțelegeri mici de cinci cifre pentru cei implicați, aceștia au fost bucuroși să primească ceea ce au primit.
Cu o nouă soție – care era însărcinată – și fără nici o decontare din partea lui Petty, Holly a decis să câștige niște bani rapizi semnând pentru a cânta în turneul pachetului Winter Dance Party din Midwest. În cadrul acestui turneu, Holly, Ritchie Valens și J.P. „Big Bopper” Richardson au murit într-un accident de avion pe 3 februarie 1959.
La acea vreme, accidentul a fost considerat o știre sumbră, dar nu teribil de importantă. Majoritatea organizațiilor de știri, conduse de bărbați care ajunseseră la maturitate în anii ’30 sau ’40, nu luau rock-ul & roll foarte în serios, decât în măsura în care putea fi exploatat pentru a vinde ziare sau pentru a construi audiențe. Imaginea curată a lui Holly și viața lipsită de scandaluri, împreună cu vestea recentei sale căsătorii, au conferit poveștii mai multă pregnanță decât ar fi putut avea altfel și, probabil, l-au găsit tratat cu mai mult respect decât ar fi fost cazul altor vedete muzicale din acea perioadă.
Pentru adolescenții din epocă, a fost prima tragedie publică de acest gen. Niciun rocker alb & roller alb de vreo importanță nu mai murise până atunci, uitați de trei dintre ei, iar vestea a fost devastatoare. DJ-ii posturilor de radio au fost, de asemenea, zguduiți – pentru o mulțime de oameni implicați în muzica rock & roll la orice nivel, moartea lui Holly s-ar putea să fi fost prima dată când s-au trezit a doua zi dorindu-și și sperând că vestea din ziua precedentă fusese doar un vis.
Caracterul brusc și întreaga natură accidentală a evenimentului, împreună cu vârstele lui Holly și Valens – 22 și, respectiv, 17 ani – au făcut ca totul să fie și mai greu de acceptat. Hank Williams murise la 29 de ani, dar, cu băutura și consumul de droguri, părea mereu pe drumul cel mai rapid spre mormânt pentru aproape toți cei care îl cunoșteau și chiar pentru o mulțime de fani; Johnny Ace murise în 1954 în culisele unui spectacol, dar și acela fusese tot de mâna lui, într-un joc de ruletă rusească. Rezonanțele emoționale ale acestui eveniment au fost total diferite, din toate punctele de vedere posibile, de acele tragedii.
Câteva cariere au fost de fapt lansate în urma tragediei. Bobby Vee a făcut un salt spre celebritate când el și trupa sa au preluat locul lui Holly în turneu. În America, însă, un fel de pâclă s-a așternut peste muzica rock & roll – sunetul său a fost înăbușit de moartea lui Holly și de serviciul militar al lui Elvis, iar acest întuneric nu s-a ridicat pe deplin timp de ani de zile. În Anglia, reacția a fost mult mai concentrată și mai pronunțată — ultimul single al lui Holly, „It Doesn’t Matter Anymore”, a urcat pe primul loc în topurile britanice în urma morții sale, și se părea că noua generație de rockeri englezi & rolleri și publicul lor nu vor lăsa muzica sau spiritul lui Holly să moară. La doi ani de la eveniment, producătorul Joe Meek și cântărețul Mike Berry s-au combinat pentru a realiza „Tribute to Buddy Holly”, un single memorial care suna ca și cum omul însuși ar fi renăscut și care încă aduce zâmbete și fiori ascultătorilor care îl cunosc; se spune că Meek nu a trecut niciodată cu totul peste moartea lui Holly și că s-a sinucis la aniversarea morții lui Holly. Pe un front mai puțin extrem, jucătorii, de la Lennon, McCartney și Keith Richards în jos, cu toții s-au văzut influențați de muzica, cântecele și interpretarea lui Holly. Grupuri precum The Searchers – luându-și numele de la același film cu Wayne de unde fusese preluată fraza „That’ll be the day” – sunau foarte asemănător cu Crickets și aveau o mână de cântece ale lui Holly în repertoriul lor atunci când și-au înregistrat primele piese, și nu cunoșteau doar hiturile, ci și piesele de pe album. Alte trupe, cum ar fi o formație născută în Manchester și condusă de Allan Clarke, Graham Nash și Tony Hicks, au început o carieră de patru decenii luând numele de Hollies.
Casa de discuri a lui Holly a continuat să lanseze albume postume cu lucrările sale timp de ani de zile după moartea sa, începând cu The Buddy Holly Story la începutul anului 1959, și chiar a reîmpachetat de mai multe ori piesele Decca din 1956 sub diferite titluri (LP-ul britanic The Nashville Sessions de la mijlocul anilor ’70 este cea mai bună dintre edițiile pe vinil). De asemenea, compania l-a angajat pe Petty să preia diverse demo-uri ale lui Holly și primele piese cu aromă country realizate de Buddy & Bob și să dubleze noi instrumente și voci de acompaniament, folosind în principal o trupă numită Fireballs. Aceste lansări, inclusiv albumele Reminiscing și Showcase, s-au descurcat moderat de bine în America, dar în Anglia chiar au intrat în topuri. Noile înregistrări ale muzicii sale, inclusiv interpretarea zguduitoare de către Rolling Stones a piesei „Not Fade Away” – readucând-o la rădăcinile sale inspirate de Bo Diddley – și interpretarea superbă de către Beatles a piesei „Words of Love” au ajutat la menținerea în viață a numelui lui Holly în rândul unei noi generații de ascultători. În America, a fost o luptă mai dificilă pentru a răspândi vestea — rock & roll, la fel ca majoritatea culturii populare americane, a fost întotdeauna privit ca fiind mai ușor de aruncat și, pe măsură ce o nouă generație de adolescenți și noi fenomene muzicale au apărut, publicul a uitat treptat. Până la sfârșitul anilor ’60, cu excepția fanilor mai în vârstă (pe atunci în vârstă de 20 de ani) și a ascultătorilor hardcore de oldies, Holly era o figură în mare parte uitată în propria sa țară.
Valul a început să se schimbe chiar la sfârșitul anilor ’60, odată cu începutul boom-ului oldies. Muzica lui Holly a figurat în el, bineînțeles, și, pe măsură ce oamenii ascultau, auzeau și despre omul din spatele ei – chiar și revista Rolling Stone, pe atunci arbitrul gustului pentru contracultură, a făcut tot posibilul să le reamintească oamenilor cine era Holly. Imaginea sa constituia o figură obsedantă, încremenită pentru totdeauna în ipostaze din 1957 și 1958, cu ochelari de soare, purtând o jachetă și zâmbind; părea (și era) o figură din altă epocă. Natura morții sale, într-un accident de avion, l-a diferențiat, de asemenea, de unele dintre morțile recente ale unor vedete rock contemporane, precum Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin și Jim Morrison – toți au împins viața până la limită până când s-a rupt, în timp ce Holly a rămas acolo, veșnic nevinovat, atât din punct de vedere personal, cât și din punct de vedere al vremurilor în care a trăit.
Apoi, în 1971, un cântăreț/compozitor puțin cunoscut pe nume Don McLean, care se număra printre fanii lui Holly, a ajuns la celebritate internațională în spatele unui cântec numit „American Pie”, a cărui structură narativă a fost croșetată în jurul „zilei în care muzica a murit”. După ce s-a debarasat de ideea eronată că se referea la președintele Kennedy, McLean a precizat că se referea la data de 3 februarie 1959, când a murit Holly. Acoperirea popularității și a versurilor piesei „American Pie”, care a urcat până în fruntea topurilor, a dus în mod inevitabil la menționarea lui Holly, care a primit brusc mai multă expunere în presa națională decât se bucurase vreodată în timpul vieții sale.
Muzica sa nu a dispărut niciodată – chiar și Grateful Dead a interpretat „Not Fade Away” în concert – și acum exista un cântec care părea să ofere milioanelor de oameni o serie de puncte de referință personale și muzicale în care să-l încadreze pe om. Până la „American Pie”, majoritatea americanilor asimilau ziua de 22 noiembrie 1963, ziua asasinării președintelui Kennedy, cu pierderea inocenței naționale și deschiderea unei ere de durere comună. McLean a împins punctul de referință înapoi la 3 februarie 1959 pe o bază pur personală, iar un număr uimitor de mare de ascultători a acceptat acest lucru.
În 1975, compania MPL Communications a lui McCartney a cumpărat catalogul editorial al lui Holly de la un Petty aproape falimentar. Pentru unii, vânzarea a fost ultimul act de furt al lui Petty – după ce i-a jefuit pe Holly și pe văduva acestuia, achitând contul a ceea ce i se datora în calitate de interpret, a profitat pentru ultima oară de perfidia sa. Adevărul este că a fost o mană cerească pentru Maria Elena Holly și pentru familia Holly din Lubbock; în mijlocul evenimentelor din anii și deceniile care au urmat, MPL a reușit să vândă și să exploateze acele cântece în moduri în care Petty nu ar fi putut să o facă niciodată și să câștige sute de mii de dolari pe care Petty nu le-ar fi câștigat niciodată. Iar cu McCartney – un fan al lui Holly de la vârsta de 15 ani și probabil cel mai de succes fan pe care Holly l-a avut vreodată – în calitate de editor, au fost plătiți până la ultimul cent pe care îl așteptau.
Pe fondul interesului tot mai mare pentru muzica lui Holly, industria discografică a reacționat foarte lent, cel puțin în America. La sfârșitul anilor ’60, existau exact două LP-uri ale lui Holly disponibile pe piața internă, The Great Buddy Holly, format din fețele Decca din 1956, care nu reprezentau cu greu cea mai bună sau cea mai importantă lucrare a sa, și albumul Giant, și mai dispensabil, format din demo-uri supraînregistrate și outtakes. Publicul britanic a avut acces mai întâi la părți mai multe și mai bune din catalogul său, iar o colecție, 20 Golden Greats, a ajuns de fapt în fruntea topurilor de acolo în 1978, odată cu lansarea filmului The Buddy Holly Story, cu Gary Busey în rolul principal. A fost o relatare romanțată și foarte simplificată a vieții și carierei bărbatului, și a neglijat contribuțiile celorlalți membri ai trupei Crickets – și nici măcar nu l-a menționat pe Petty – dar a avut dreptate în privința unora dintre elementele esențiale și l-a transformat pe Busey într-o vedetă și pe Holly într-un nume cunoscut.
În 1979, Holly a devenit prima vedetă rock & roll care a făcut subiectul unui box set care a cuprins întreaga carieră, numit în mod ambițios (și inexact) The Complete Buddy Holly. Lansat inițial în Anglia și Germania, acesta a apărut mai târziu în America, dar nu a părut decât să trezească apetitul fanilor înrăiți pentru mai mult – la începutul anilor ’80 au circulat două sau trei bootleg-uri cu Holly, inclusiv unul care oferea o mână de cântece din turneul britanic al grupului din 1958. Într-o mișcare rarisimă și îndrăzneață, în mare parte grație producătorului Steve Hoffman, MCA Records a publicat For the First Time Anywhere în 1983, o selecție de masterizări brute, nedublate, ale înregistrărilor originale ale lui Holly, care până atunci erau disponibile doar cu instrumente suplimentare adăugate – a fost urmată de From the Original Master Tapes, prima încercare de a realiza o compilație Holly cu o calitate îmbunătățită a sunetului. Aceste titluri și The Great Buddy Holly au fost cele mai timpurii lansări oficiale de CD-uri ale lui Holly, deși au fost urmate în curând de Buddy Holly and The Chirping Crickets. În 1986, BBC a difuzat The Real Buddy Holly Story (Adevărata poveste Buddy Holly), un documentar produs de McCartney ca o contrapondere la filmul Busey, care acoperea toate domeniile ignorate de inexactitățile din film și le răspundea.
Catalogul lui Holly a fost interpretat pentru scenă în Buddy: The Buddy Holly Story, un muzical jukebox de pionierat care a prelucrat hiturile sale familiare într-o narațiune. Buddy: The Buddy Holly Story a debutat în West End în 1989. A rulat într-un teatru sau altul din West End până în 2008, timp în care a apărut, de asemenea, pe Broadway, precum și în Australia și Germania, ca să nu mai vorbim de turneele companiilor din Marea Britanie și SUA.
Holly a continuat să fie o prezență în cultura pop în anii ’90, fiind menționat în special în „Buddy Holly”, un hit din 1994 al trupei de rock alternativ Weezer; cântecul a devenit unul dintre standardele epocii sale și a fost cântat cu regularitate până în secolul XXI, contribuind la menținerea în viață a numelui lui Holly. Imaginea lui Holly a apărut, de asemenea, în filmul Pulp Fiction din 1994 al lui Quentin Tarantino, în care Steve Buscemi juca rolul unui chelner care se dădea drept Holly.
În Marea Britanie, compilațiile cu vechile înregistrări ale lui Holly s-au clasat de trei ori în topurile din anii ’90: Words of Love a ajuns pe primul loc în 1993, The Very Best of Buddy Holly a ajuns pe locul 24 în 1996, iar compilația The Very Best of Buddy Holly & the Crickets a ajuns pe locul 13 în 1999, anunțată la TV. Universal a săpat mai adânc în seifurile lui Holly în anii 2000, lansând Down the Line: Rarities în 2009, urmat de cuprinzătorul box set cu șase discuri Not Fade Away: The Complete Studio Recordings and More în același an.
Holly a fost subiectul a două albume omagiale în 2011: Listen to Me: Buddy Holly de la Verve Forecast, care i-a inclus pe Stevie Nicks, Brian Wilson și Ringo Starr, printre alți 13 artiști, și Rave on Buddy Holly de la Fantasy/Concord, care conținea piese de la Paul McCartney, Patti Smith, The Black Keys și Nick Lowe, printre alții. (Pat DiNizio de la Smithereens și-a lansat propriul album tribut lui Holly în 2009). Universal a lansat True Love Ways, un album în care înregistrările originale ale lui Holly au fost suprapuse de Royal Philharmonic Orchestra, la timp pentru sezonul de Crăciun din 2018; a debutat pe locul 10 în topurile din Marea Britanie.