Legenden säger att när den franske klassiska kompositören Claude Debussy för första gången stötte på javanesisk gamelan vid världsutställningen i Paris 1889 blev han helt hänförd och återvände om och om igen för att höra ensemblen spela. Beroende på vem man frågar har gamelans flytande, klockliknande toner och cykliska rörelse antingen direkt inspirerat Debussys senare kompositioner eller helt enkelt bekräftat hans okonventionella (för en europé) uppfattning om harmoni.
Sedan på 1100-talet, och troligen ännu längre tillbaka, har gamelan, en samling av framför allt slaginstrument, bland annat metallofoner, gonggongar och trummor, spelats i sociala och religiösa sammanhang på Java och Bali, ofta som ackompanjemang till dans eller marionettspel. Med sitt distinkta stämningssystem, sina fuga-liknande melodier och sin gemensamma estetik – en typisk gamelan kräver 20-25 spelare – har gamelan inspirerat anhängare från så långt bort som Nederländerna och Japan, särskilt de som har en avantgardistisk eller experimentell inriktning.
Den amerikanska minimalistiska kompositören Steve Reich skrev ”Music For 18 Musicians” som en direkt hyllning till den balinesiska gamelanmusiken, medan den engelske proggrock-/new age-kompositören Mike Oldfield, som är känd för att ha skrivit temat till ”The Exorcist”, använde sig av gamelanmusiken på flera inspelningar. Senast släppte den japanska experimentella popgruppen OOIOO sitt album ”Gamel”, som omkontextualiserar den balinesiska gamelans frenetiska, polyrytmiska peals i ett rockidiom, och som fick kritikernas hyllning. De uppträder på Cafe 939 i Boston den 19 juli.
Den inflytelserika amerikanska musiketnologen Mantle Hood ägnade sin karriär åt att studera gamelan, och det är tack vare honom som instrumentet är så välrepresenterat i den amerikanska akademin. I Bostonområdet finns inte bara en utan tre stora och aktiva gamelanensembler: Gamelan Galak Tika vid Massachusetts Institute of Technology, Viewpoint Composers’ Gamelan vid Harvard University och Boston Village Gamelan vid Tufts University. Var och en av dem har sin egen filosofi och kommer fram till olika svar på frågan: Hur mycket får amerikanska utövare leka med det sekelgamla indonesiska idiomet?
”Jag har spelat gamelan sedan jag var 17 år. Det är typ 43 år sedan”, säger Jody Diamond, artist in residence vid Harvard University. ”Så har jag rätt att säga: ’Det här är min musik’?”
Evan Ziporyn, musikprofessor vid MIT och konstnärlig ledare för Gamelan Galak Tika (på bilden överst och som uppträder i videon ovan) mötte mig utanför MIT Museum med sin hund, en trevlig gyllene pudel vid namn Gigi, och ledde mig upp till ett dunkelt, mattbelagt rum. En omfattande gamelan stod grupperad mot den bortre väggen, en kaotisk men ändå ståtlig syn med sina slingrande träsniderier och rader på rader av dunkla bronsnycklar. När de slogs med en klubba släppte de ut en klar, klangfull ton.
Ziporyn, en vänlig man med kortklippt hår och starka drag som mjukades upp av ett skrynkligt leende, förklarade de grundläggande musikaliska reglerna som är gemensamma för balinesisk och javanesisk gamelan. Till skillnad från den tolvtoniga sekvens av lika stora intervall som den europeiska klassiska musiken bygger på och som används i stor utsträckning i populärmusik över hela världen, är gamelanerna stämda i fem- och sjutoniga skalor som inte har några ömsesidigt överenskomna frekvenser. Varje gamelan har sina egna toner och därmed sin egen karaktär.
”Det är verkligen intressant hur svårt det är för en västerlänning att förstå det”, sa Ziporyn till mig. ”Etnomusikologer kommer hela tiden att säga: ’Det måste finnas någon formel som de använder, vi kan bara inte räkna ut vad det är’. Men det finns inte.”
Det kanske viktigaste är att spelandet av gamelan i sig är kooperativt och vanligtvis fungerar bäst med minst 20 deltagare. På samma sätt konceptualiseras melodin som summan av många delar.
”I traditionell balinesisk och javanesisk musik handlar det inte om harmoni och det handlar inte om kontrapunkt”, förklarade Ziporyn. ”Det finns harmoni i objektiv mening, och det finns kontrapunkt i objektiv mening, vilket innebär att det finns en vertikal anpassning av toner, varav en del låter bra och en del inte. Och det är begripligt för dessa lyssnare. Och det finns kontrapunkt i den meningen att det finns mer än en melodi som pågår samtidigt, men på det sätt som musiken konceptualiseras är det bara en sak som pågår. Det finns en melodi, och den kallas ”pokok”. Och allting förgrenar sig från den på ett sätt som spelarna och lyssnarna förstår som direkt relaterat till den.”
Gamelan Galak Tika spelar på tre gamelans: ett traditionellt balinesiskt instrument, en gamelan designad av Ziporyn som använder sig av ”just” intonation i europeisk stil, och en elektronisk midi gamelan som kallas ”Gamelan Eletrika”. Gruppen spelar en eklektisk blandning av material, från traditionella balinesiska stycken till nya verk av både balinesiska och amerikanska kompositörer, ibland med stråkensembler, rockinstrument och elektronisk musik. Gamelanspelarna uppträder i löst sittande, färgglada balinesiska kläder, ett val som troligen är tänkt som en respektfull gest mot musikens ursprung, men som lätt kan uppfattas som att en grupp mestadels vita amerikaner lättvindigt tillägnar sig ”exotisk” estetik från en liten, en gång koloniserad nation i det globala syd.
Ziporyn säger att han aldrig upplevt något motstånd från indonesier för att han experimenterat med gamelanmusik. ”Jag tror att för balineserna – och jag vill inte generalisera eftersom de alla är individer och alla har sina egna åsikter om det – är deras tradition intakt. Om någon kille, eller någon kvinna, kommer in och gör någon konstig sak med gamelan, är det intressant för dem om de är den typ av person som är intresserad av dessa kuriositeter. Antingen ser de det som en komplimang om du är respektfull personligen, eller så ser de det som en kuriositet eller en distraktion. Det hotar inte deras musik. Det är en förnybar resurs, eller hur? Om man lär sig något om en melodi eller en struktur och använder det så skadar det inte.”
Balinesisk gamelan kännetecknas av snabbhet och precision, med komplexa, rytmiskt sammankopplade delar och tillfälliga utbrott av frenetisk aktivitet. Det mest utmärkande draget i genren är dess stämning: även om varje instrument i en enskild gamelan innehåller samma skala är tonerna avsiktligt tonade något snett.
Ziporyn demonstrerade hur detta fungerar. Han knackade på en av bronsnycklarna, vilket utlöste en lång, slö ton, och sedan dess motsvarighet på ett närliggande instrument. Den andra var, förvånande nog, bara en aning skarpare i tonhöjden. Men när han slog på dem samtidigt försvann denna dissonans. I stället ljöd en enda pulserande ton, som på en gång var större och rikare än sina två komponenter.
Det här speciella stämningsfelet hittar du inte i javanesisk gamelan, upptäckte jag snart. Senare på eftermiddagen begav jag mig ner till Harvard University för att träffa konstnärsresidenset Jody Diamond, som leder Viewpoint Composers’ Gamelan (som presenteras i videon ovan) i Cambridge och American Gamelan Institute i Hanover, New Hampshire. Den gamelan som finns i Harvard Student Organization Center byggdes av den samtida amerikanska kompositören Lou Harrison och hans partner William Colvig. Det är vanligt att ge gamelans, liksom fartyg, egna namn, och den här kallades Gamelan Si Betty.
I sällskap av sin standardpudel Lily (allt tyder på motsatsen, det finns inget krav på en pudel för att spela gamelan) släppte Diamond in mig i ett rymligt kaklat rum. Hon gick omkring på bara fötter och började genast arrangera om gamelan, som var i oordning efter den senaste föreställningen.
”Vissa skulle säga att detta är en amerikansk gamelan, men den byggdes bara av en amerikan”, berättade hon för mig.
Vid en första anblick hade Si Betty inte mycket till övers för sina javanesiska och balinesiska motsvarigheter. I stället för de högtidliga, utsmyckade instrumentkropparna fanns enkla träplattor med ett mandarinfärgat blommönster mot en häpnadsväckande azurblå bakgrund. Nycklarna var av aluminium i stället för brons och hölls fast med hjälp av spikar från byggnadsställningar. Till skillnad från det centraljavanesiska instrumentet som det är modellerat efter använder Si Betty just intonation, ett tydligt europeiskt koncept som bygger på frekvensförhållanden.
Innan vi satte oss ner för intervjun lärde Diamond mig ett enkelt javanesiskt gamelan-stycke som heter ”Eling-Eling”. Först kämpade jag med tekniken, som kräver att spelaren dämpar den klingande tangenten i exakt samma ögonblick som hon slår nästa ton, vilket resulterar i en kors och tvärsgående jakt mellan hennes två händer. När jag väl hade kommit igång utan alltför stor tvekan inledde Diamond ett andra mönster i en oktav ovanför, och spelade dubbelt så snabbt samt fördubblade varje par på varandra följande toner i den ursprungliga sekvensen, så att melodin på en gång ökade i täthet och expanderade. Gradvis tryckte hon upp tempot, och jag följde efter. Sedan sträckte hon ut takterna tills vi långsamt kom att vila på grundtonen, även känd som ”gong”. Det var uppiggande och omedelbart tillfredsställande att skicka upp dessa sprudlande toner i luften tillsammans och känna hur de klickade in och ut ur synkronisering som kugghjul i en klocka.
Vi stannade upp ett ögonblick, omslutna av det akustiska efterklang som är utmärkande för gamelan. ”Är det inte roligt?” Diamond utbrast.
Mer än sina gamelankollegor i Bostonområdet handlar Diamonds arbete direkt om arvet från kolonialism och imperialism i gamelans spridning över hela världen. I en essä från 1990, som publicerades i Musicworks, identifierar hon det sätt på vilket musiketnologiska metoder har upprätthållit maktobalansen mellan forskaren och det påstådda ”subjektet” och skriver: ”Världsmusik är en farlig idé. Om ’världsmusik’ innebär all musik utom västerländsk musik, upprätthåller det en kunskapshierarki. Den separerar västerländsk kultur, ’verkligheten’, från annan kultur, ’en exotisk variation som ska observeras’. ”Vi” vet vilka ”de” är, men de vet inte vilka vi är. Vi förstår hela världen men de förstår bara en del av den. Vi bestämmer vad som är bra för vår värld och för deras värld. Vi kan delta i deras värld men bör inte ha för stort inflytande. Vi studerar ”dem” och delar inte med oss av resultaten; de behöver inte information.”
Diamond anser att genom att främja mer rättvisa relationer – ekonomiskt, akademiskt och personligt – mellan forskare och de som en gång i tiden skulle ha kallats ”informanter”, kan ett verkligt jämlikt kulturellt utbyte förverkligas.
Resultatet är ett slags postmodern, postkolonial musikalisk filosofi där ingen, vare sig lokal eller utländsk, är skiljedomare eller väktare av någon tradition. Diamond är inte så mycket intresserad av att ”bevara” gamelanmusiken som av att interagera med den. Hennes kompositioner innehåller bland annat mash-ups av amerikanska standards som ”Wayfaring Stranger” med melodier som är skrivna i ett javanesiskt gamelanidiom.
I andra änden av det ideologiska spektrumet (som det är) finns Barry Drummond, javanesisk gamelaninstruktör vid Tufts University. Under hans ledning spelar Boston Village Gamelan (som syns i videon ovan) uteslutande central javanesisk repertoar från så långt tillbaka som 1600-talet och ända fram till idag, allt skrivet i samma sedan länge etablerade stil. Ofta bjuder han in javanesiska spelare att delta i föreställningarna. Under vårt samtal betonade Drummond, som träffade sin fru under en av sina många vistelser på Java, vikten av kulturell fördjupning som en väg till att behärska ett musikaliskt språk. Under alla sina år som gamelanfantast har han aldrig tröttnat på det sekelgamla material som grep honom från början.
”Är inte vi i västvärlden, eller USA, på sätt och vis kulturlösa, så att vi tillägnar oss andra kulturer? Jag menar att vi tillägnar oss allting”, anmärkte han vid ett tillfälle. ”Jag försöker vara känslig för det.”
Medan Diamond ser den samtida, icke-traditionalistiska indonesiska gamelanscenen som frisk och blomstrande, oroar sig Drummond för att de äldre grejerna håller på att dö ut. ”Den musik som jag gillar har minskat där.”
Drummond och Diamond är dock överens om att gamelan är unikt välkomnande för spelare i alla åldrar och på alla kunskapsnivåer. Båda bjöd in mig att gå med i deras grupper.
I enlighet med sina ideal verkar Drummond vara fördjupad i gamelan i alla aspekter av sitt liv: han har en javanesisk gamelan i sin källare, och båda hans barn har spelat sedan unga år. När jag besökte hans hem i Cambridge lockade han sin fru och dotter ner för trappan för att spela med oss på ”Eling-Eling”. Drummond demonstrerade snabbt ett ganska komplicerat mönster för sin åttaåriga dotter Gita, en smart, välartikulerad flicka som ivrigt tog till sig hans anvisningar.
Efter lite konversation och lite bråk om vilka klubbor som var bäst lämpade, var vi igång, om än haltande, med Drummond som hamrade raskt i det övre registret samtidigt som han sjöng tillsammans med de andra delarna för att vägleda oss. Det var inte perfekt, men till slut lyckades vi alla landa tillsammans på gonggongen.