Aprendiendo la línea poética

Los llantos de las cuatro de la mañana
de mi hijo se agitan
a través de la doble
espuma de los tapones para los oídos
y del diazepam.

(Los llantos de las cuatro de la mañana, o son las cuatro de la mañana en sí mismas las que lloran?
(Ah, un bebé o un niño. Es raro que acabe en gusano. ¿El hijo es gusano?)
(¿Doble qué?)
(¡Ah, tapones para los oídos! Debe haber dos de ellos. OK, me siento bien aquí-espera, hay un gran descanso.)
(Oh. Huh. Esto es un medicamento contra la ansiedad. Eso sube la apuesta un poco. Y el diazepam es parte de la doble espuma, ¿no? Una barrera más que los gritos tienen que romper. El hablante está protegido tanto física como mentalmente.)

El uso que hace Brock del encabalgamiento le permite ir soltando información poco a poco, aumentando la curiosidad de los lectores y el drama que se esconde dentro de una escena doméstica por lo demás común. Fíjate en lo que ocurre si reconfiguramos el poema para eliminar el encabalgamiento y detener los versos, como se indica a continuación. Esto significa que cada línea termina en una frase completa o con puntuación final.

Los cuatro gritos de AM de mi hijo

desparasitan a través de la doble espuma

de tapones para los oídos y diazepam.

Mucho menos preguntas me impulsan a través del poema. Los breves misterios se aclaran, y desaparecen algunas de las valencias más extrañas que producía el encabalgamiento, como la interesante asociación entre gusano e hijo, que agrupa al niño con otras cosas de las que hay que cuidarse, como las arañas venenosas. (Nótese, sin embargo, que los sonidos vocálicos similares de son y foam se destacan en esta nueva disposición, al igual que los sonidos em que cierran foam y diazepam: un indicio de consonancia. Más adelante hablaremos del sonido). Y si llevo este experimento aún más lejos:

Los cuatro llantos de la mañana de mi hijo se agitan a través de la doble espuma de tapones y diazepam.

Bueno, ahora simplemente no me interesa. Sin los tonos extraños y los interrogantes que producían las líneas originales del encabalgamiento, esta escena parece ordinaria y aburrida.

También deberíamos pensar en las opciones que Brock no está tomando. Considera un encabalgamiento más severo:

. AM llora

La ruptura en el cuatro amplifica su sentido numérico, pero el número de gritos no parece tener ningún significado real. La lineación original de Brock suprime este significado no deseado. La alineación es uno de los muchos recursos que utilizan los poetas para enfatizar o subordinar el significado, para orquestar ambigüedades y para fomentar las interpretaciones que desean mientras cierran vías no deseadas. La alineación determina la implicación y la comprensión de un poema por parte de los lectores. Como escritor de poesía, es una de las mejores maneras de dirigir la experiencia de los lectores con el lenguaje y los diferentes significados potenciales.

Como muestra el ejemplo del gusano, los poetas pueden utilizar el encabalgamiento no sólo para despertar la curiosidad de los lectores, sino también para sugerir significados y combinaciones de sonidos adicionales. Los saltos de línea en «I Know a Man» de Robert Creeley lo ilustran especialmente bien. El lenguaje de Creeley es conversacional, comenzando en medio de la corriente y procediendo como una oración atropellada. La calidad del poema, aparentemente desordenada, se ve reforzada por el uso que hace Creeley de abreviaturas y símbolos (sd, yr, &), que utilizó unos 50 años antes de la llegada de los textos y los tweets. Sin embargo, las líneas socavan el efecto de ligereza del lenguaje al romper bruscamente las unidades sintácticas, violando el sentido del orden de los lectores y creando un malestar sin respiro. Los saltos de línea interrumpen el ritmo. Creeley, que no teme terminar sus líneas con pronombres o artículos, incluso divide una palabra entre líneas:

…sd, que no era su

nombre, la oscuridad sur-

nos rodea, lo que …

Romper en sur- es casi doloroso para los lectores u oyentes-sabemos que las rondas están llegando pero por un momento agonizante, no lo hace. Ansiamos y tememos el resto de la palabra, cuando nuestras expectativas se cumplirán, pero la oscuridad descenderá. Sin embargo, romper el sur- / rounds de esta manera también nos da rounds, sugiriendo que incluso cuando la oscuridad nos envuelve, también nos define y nos da forma. Al igual que una piedra es desgastada y moldeada por el mar, la oscuridad nos redondea. No seríamos nosotros mismos sin ella, y sin este ingenioso salto de línea, nunca llegaríamos a esa posible observación en el poema.

Hasta ahora, me he centrado en cómo el encabalgamiento puede afectar a la sintaxis y, por tanto, modificar el sentido de las frases, las palabras e incluso las partes de las palabras. Pero la terminación de una línea puede tener un efecto tan poderoso como el encabalgamiento. El encabalgamiento mantiene a los lectores en vilo, preguntándose qué ocurrirá a continuación. Un final de línea ofrece una conclusión y, potencialmente, seguridad. Lee, por ejemplo, unas líneas de la «Letanía en la que se tachan ciertas cosas» de Richard Siken.

y te dejó magullado y arruinado, pobrecito.

Quieres una historia mejor. ¿Quién no?

Un bosque, entonces. Hermosos árboles. And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? Sólo soy un escritor. I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

Y la parte en la que te empujo

a ras de la pared y cada parte de tu cuerpo roza los ladrillos,

Estoy llegando a ello.

Las líneas finales de Siken prometen estabilidad y certidumbre, haciéndose eco del deseo de una historia «mejor», de un «felices para siempre» atado a una hermosa canción. Al mismo tiempo, Siken socava ese deseo. Los componentes de ese final de cuento de hadas -bosque, árboles, una dama cantando- se presentan como un escenario de cartón. La canción no es más que una colección de clichés, que se convierten en la repetición sin sentido de la palabra amor. Sus esfuerzos se resumen con un condescendiente «dulce», y la canción involuntariamente e inevitablemente «despierta al dragón». Mientras tanto, el hablante de Siken se niega a adherirse a las expectativas. Incluso cuando los lectores recorren las posibles identidades (dragón, princesa), las líneas terminadas confieren a estas negaciones una autoridad inexpugnable, lo que permite a la hablante de Siken hacer una afirmación aún más increíble: «Sólo soy una escritora. Escribo cosas». No creemos que el hablante sea «sólo» un escritor, como tampoco creemos que un escritor sólo «escriba cosas», pero esa línea con remate final lo hace parecer más definitivo y nos anima a creer en esa creencia, aunque sólo sea por un momento. Entonces, justo cuando creemos tener las cosas claras, el encabalgamiento entra de nuevo y también el caos en la narración: el barco del amor se hundirá, el cristal se tragará y los cuerpos sufrirán una violencia que parece sexual y posiblemente no consentida. La tensión de ida y vuelta entre la reconfortante terminación de un verso con final, el contenido del poema y el intermitente encabalgamiento le confiere al poema su fricción.

La disposición de los versos en la página por parte de Saken refuerza (e incluso imita) esa tensión de ida y vuelta. Probablemente te hayas encontrado con muchos poemas en los que todos los versos empiezan por el margen izquierdo. Estos poemas se inscriben en una larga tradición poética y prometen un cierto tipo de regularidad. Incluso si el lector no está seguro de qué trata un poema, al menos sabe dónde deben posarse sus ojos al pasar de una línea a otra. Pero las líneas de Siken serpentean por la página; algunas están alineadas a la izquierda, y otras están sorprendentemente sangradas. No sabemos, mientras leemos, dónde acabaremos a continuación. Incluso cuando volvemos a ese margen izquierdo, ya no parece tan tranquilizador como antes, porque ahora sabemos que el margen izquierdo no está garantizado. El efecto es inquietante; algo que creíamos fiable se revela como cualquier cosa menos eso.

Menos obvio pero igualmente importante es cómo Siken utiliza sus saltos de línea para amplificar o disminuir el sonido. A menudo, cuando pensamos en los saltos de línea y el sonido, pensamos en la rima y la métrica de la poesía formal, como estos versos de «I Wandered Lonely as a Cloud» de William Wordsworth.»

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Por supuesto, ella despierta al dragón.

Esto enfatiza la identidad del dragón que el hablante niega, por lo que no debería sorprender que el hablante confiese más tarde: «Vale, entonces yo soy el dragón». También es interesante considerar dónde Siken no rompe la línea:

¿Quién soy? I’m just a writer. Escribo cosas.

Paseo por tus sueños e invento el futuro. Claro,

Hundo el barco del amor, pero eso viene después. Y sí, me trago

el cristal, pero eso viene después.

Siken podría haber roto en las rimas inclinadas escritor, futuro y el primer después, pero hacerlo podría haber enfatizado demasiado esos conceptos, desequilibrando así el poema. En su lugar, Siken los entierra dentro de la línea, creando un vínculo más discreto entre un escritor, el pasado y el futuro. Unos versos más adelante, opta por no romper las líneas en las repetidas u, eses suaves y sh que gruñen:

And the part where I push you

flush against the wall and every part of your body rubs against the bricks,

shut up

I’m getting to it.

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from «Somewhere Holy,» Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

A menudo se hace referencia a Phillips como «un poeta de la frase» por la forma en que sus frases se despliegan lánguidamente a lo largo de las líneas y las estrofas, dando rodeos y vueltas sobre sí mismas a través de repeticiones y asideros. Esas largas y complejas frases no tendrían la misma fuerza sin los saltos de línea de Phillips, que permiten a los lectores tomarse pequeños descansos mientras recorren sus extraordinarias digresiones claudicantes. De este modo, los saltos de línea pueden alterar el límite de velocidad para viajar en un poema. Los encabalgamientos aceleran a los lectores a través de un poema, ansiosos por encontrar la siguiente pista; las estrofas nos dan una pausa, y los finales pueden hacer que nos detengamos. Todo ello disuade a los lectores de escudriñar un poema como se haría con un bloque de prosa.

Aunque la lectura atenta es el mejor lugar para empezar a entender la línea, sólo puede llevarnos hasta cierto punto. Para desarrollar un uso eficaz de la línea en tu propia obra, necesitas práctica, práctica y más práctica. Siempre que tengas un borrador de un poema, prueba a cambiar las formas en que se rompen las líneas para ver si pueden hacer aflorar nuevas connotaciones u observaciones o para ver si pueden enfatizar diferentes aspectos de tu poema. Los saltos de línea son una de las herramientas más importantes que tienes como poeta, por lo que debes asegurarte de que tus elecciones de saltos de línea se basan en el conocimiento de las demás posibilidades y en la capacidad de explicar un poco por qué has formado finalmente las líneas de la manera en que lo has hecho. Para empezar, prueba los siguientes ejercicios.

Ejercicio 1: Sumérgete en este ejercicio, llamado «Seis eses», de Catherine Wagner en Poets on Teaching: A Sourcebook. Es tan útil para un escritor solitario como para el aula: todo lo que requiere es sacar un poema de su forma lineal y escribirlo en prosa. A modo de ejemplo, aquí está el poema de William Stafford «Viajando a través de la oscuridad» con todos sus saltos de línea eliminados.

Viajando a través de la oscuridad encontré un ciervo muerto en el borde de la carretera del río Wilson. Por lo general, lo mejor es hacerlos rodar hacia el cañón: ese camino es estrecho; desviarse podría hacer más muertos. Con el resplandor de la luz trasera retrocedí del coche y me paré junto al montón, una cierva, una matanza reciente; ya se había puesto rígida, casi fría. La arrastré; era grande en el vientre. Mis dedos tocando su costado me dieron la razón: su costado estaba caliente; su cervatillo yacía allí esperando, vivo, quieto, sin nacer. Junto a esa carretera de montaña dudé. El coche apuntaba hacia delante con sus luces de estacionamiento bajadas; bajo el capó ronroneaba el motor en marcha. Me paré bajo el resplandor del cálido tubo de escape que se volvía rojo; alrededor de nuestro grupo podía escuchar la naturaleza salvaje. Pensé con fuerza por todos nosotros -mi único volantazo-, y luego la empujé por el borde hacia el río.

Ahora tu tarea es dividir el poema en líneas de seis maneras diferentes -una por cada una de las seis S de Wagner: velocidad, sonido, sintaxis, sorpresa, sentido y espacio. Esto no te llevará tanto tiempo como crees, sobre todo si imprimes el texto anterior seis veces y te limitas a utilizar barras inclinadas (/) donde quieras que se rompan las líneas. Obtendrás resultados muy diferentes dependiendo de cómo interpretes esas seis eses. Por ejemplo, si decido romper líneas en función de la «sintaxis» del texto, tengo que decidir si estoy rompiendo líneas para favorecer la sintaxis regular o para alterarla. Hay una gran diferencia entre

dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. Puedes probar con «El soneto herido» de Casey Thayer, «Poema (escena interna)» de Dan Beachy Quick o «Pareja profesional de clase media, 1922» de Adam Kirsch. ¿Cuál es el efecto de la nueva lineación en comparación con la versión original publicada? ¿Altera el significado o el tono del poema? ¿Mantiene la sensación de ser un soneto, a pesar del cambio?

Ahora que has pasado algún tiempo jugando con los saltos de línea en la poesía de otras personas, pasa a la tuya.

Ejercicio 3: Ya he mencionado el valor de leer el poema de otro escritor en voz alta y hacer una pausa en sus saltos de línea; te sugiero que lo intentes también con tu propia obra. Puede que te sientas un poco tonto y parezcas portentoso (¡y también pretencioso!), pero el ejercicio te animará a considerar por qué rompes una línea donde lo haces. Si no encuentras una razón, piensa en esas seis «S»: velocidad, sonido, sintaxis, sorpresa, sentido y espacio. ¿Hay alguna de ellas que puedas enfatizar o con la que puedas jugar cambiando tus pausas?

Ejercicio 4: Intenta escribir hasta los extremos. Si normalmente eres un poeta de líneas cortas, prueba a escribir largo. Lee los poemas de Walt Whitman y C.K. Williams para entrar en ambiente. Si normalmente eres un poeta de líneas largas, hazlo corto. ¿Difiere el tema de un poema de verso largo del de uno de verso corto? ¿Su tono? ¿Es un poema «rápido» o «lento» en términos de ritmo? ¿Te encuentras rompiendo líneas por diferentes razones?

Ejercicio 5: Ahora vuelve a romper tu poema «extremo» como su opuesto. Piensa en cómo el cambio de la longitud de las líneas afecta o no al carácter del poema. ¿Te encuentras revisando a medida que cambias la longitud de las líneas?

Se ha dicho y se podría decir mucho más sobre la lineación. Apenas hemos rozado la superficie del sonido y el sentido y sólo hemos tocado brevemente las importantes cuestiones del aspecto visual del poema en la página y el sonido del poema en voz alta. Sin embargo, espero que esto sea suficiente para ayudarte a empezar a pensar en las distintas formas en que los poetas utilizan la alineación en sus obras. Al examinar las elecciones de lineación de otros, estarás mejor informado a la hora de hacer tus propias elecciones y serás más consciente de las muchas posibilidades de la línea.