Apprendre le vers poétique

Si vous voulez comprendre la poésie, et peut-être apprendre à l’écrire, vous voulez absolument apprendre les différents types de vers poétiques et les utilisations des sauts de ligne dans la poésie. Plus vous lisez de la poésie, plus vous remarquerez que certains poètes utilisent des lignes courtes, d’autres des lignes longues, que certains placent toutes les lignes sur le côté gauche de la page et que d’autres mettent les lignes en retrait différemment sur toute la page. La relation entre le vers poétique (y compris sa longueur, son positionnement et la façon dont il s’insère dans les autres vers) et le contenu d’un poème est un aspect majeur de la poésie. Certains critiques vont jusqu’à dire que la linéation est la caractéristique déterminante de la poésie, et beaucoup diraient que c’est certainement une différence majeure entre la plupart des poèmes et la prose. Dans A Poetry Handbook, la poétesse Mary Oliver déclare que « la prose est imprimée (ou écrite) dans les limites des marges, tandis que la poésie est écrite en lignes qui ne font pas nécessairement attention aux marges, en particulier la marge de droite. » Le critique et poète James Longenbach, dans sa préface à The Art of the Poetic Line, lie également la définition de la poésie à la linéation : « La poésie est le son du langage organisé en lignes ». Mais il peut être difficile de parler de la ligne car elle ne fonctionne pas indépendamment des autres éléments poétiques, comme peuvent le faire le sens, la syntaxe, le son et le rythme. Au lieu de cela, il est un modificateur ou un amplificateur du sens, de la syntaxe, du son et du rythme – ce qui est précisément la raison pour laquelle une exploration de la ligne peut tellement éclairer la poésie dans son ensemble.

La meilleure façon d’aborder les nombreuses façons dont la ligne poétique peut opérer est d’abord d’examiner comment les poètes l’utilisent réellement. Commençons par lire à haute voix « Homeland Security » de Geoffrey Brock, en soulignant chaque rupture de ligne par une pause distincte et chaque rupture de strophe par une pause légèrement plus longue. C’est une façon maladroite de lire parce qu’il ne faut normalement pas faire de pause à la fin d’une ligne qui n’a pas de ponctuation, mais cet exercice nous oblige à réfléchir aux décisions de Brock en matière de retour à la ligne. Lorsque je lis le poème à haute voix de cette façon, je remarque que de nombreux vers sont enjambés, ce qui signifie qu’ils ne se terminent pas par une ponctuation ou qu’ils ne peuvent pas être compris indépendamment les uns des autres. Chaque fois que Brock enjambe une ligne, je suis confrontée à des questions auxquelles je ne peux répondre sans passer rapidement à la ligne suivante. Cette retenue produit une sorte de mystère ou d’anxiété subtile, car je ne suis pas tout à fait sûr de la signification de chaque ligne avant de continuer à lire la suivante. Mon processus de pensée se déroule à peu près comme suit :

L’utilisation de l’enjambement par Brock lui permet de distribuer des informations petit à petit, en renforçant la curiosité des lecteurs et le drame caché dans une scène domestique autrement commune. Regardez ce qui se passe si nous reconfigurons le poème pour supprimer l’enjambement et arrêter les lignes, comme ci-dessous. Cela signifie que chaque ligne se termine par une phrase complète ou par une ponctuation de fin.

Les quatre cris AM de mon fils

.

ver à travers la double mousse

de bouchons d’oreille et de diazépam.

Bien moins de questions me propulsent dans le poème. Les brefs mystères sont clarifiés, et certaines des valences étranges produites par l’enjambement ont disparu, comme l’association intéressante entre le ver et le fils, qui associe l’enfant à d’autres choses dont il faut se protéger, comme les araignées venimeuses. (Notez cependant que les voyelles similaires de son et de foam sont mises en évidence dans ce nouvel arrangement, tout comme les sons em qui ferment foam et diazepam – un indice de consonance. Nous parlerons davantage du son plus tard). Et si je pousse cette expérience encore plus loin :

Les cris de quatre AM de mon fils vrillent la double mousse des bouchons d’oreille et du diazépam.

Eh bien, maintenant je suis juste désintéressé. Sans les tons bizarres et les questions que les lignes enjambées originales produisaient, cette scène semble ordinaire et terne.

Nous devrions également penser aux choix que Brock ne fait pas. Considérez un enjambement plus sévère :

Les quatre

. Les cris de l’AM

La rupture sur le quatre amplifie le sens de celui-ci en tant que chiffre, mais le nombre de cris ne semble pas avoir de réelle signification. La linéation originale de Brock supprime cette signification indésirable. La linéation est l’un des nombreux procédés utilisés par les poètes pour accentuer ou subordonner le sens, pour orchestrer les ambiguïtés et pour encourager les interprétations qu’ils souhaitent tout en fermant les voies non souhaitées. La linéation façonne l’implication et la compréhension du lecteur dans un poème. En tant qu’auteur de poésie, c’est l’un des meilleurs moyens d’orienter l’expérience des lecteurs en matière de langage et de différentes significations potentielles.

Comme le montre l’exemple du ver, les poètes peuvent utiliser l’enjambement non seulement pour piquer la curiosité des lecteurs mais aussi pour suggérer des significations et des combinaisons sonores supplémentaires. Les retours à la ligne dans « I Know a Man » de Robert Creeley l’illustrent particulièrement bien. Le langage de Creeley est conversationnel, il commence au milieu de la phrase et se poursuit comme une phrase à la suite. La qualité apparemment en pointillé du poème est renforcée par l’utilisation par Creeley d’abréviations et de symboles (sd, yr, &), qu’il utilisait environ 50 ans avant l’avènement des textos et des tweets. Pourtant, les lignes sapent l’effet de légèreté de la langue en rompant brusquement les unités syntaxiques, en violant le sens de l’ordre du lecteur et en créant un malaise haletant. Les retours à la ligne perturbent le rythme. Creeley, qui n’a pas peur de terminer ses lignes par des pronoms ou des articles, fractionne même un mot à travers les lignes :

[…]sd, qui n’était pas son

nom, les ténèbres nous sur-

rondes, ce qui ….

La rupture sur- est presque douloureuse pour les lecteurs ou les auditeurs – nous savons que les rounds arrivent mais pendant un moment angoissant, ce n’est pas le cas. Nous aspirons et redoutons le reste du mot, lorsque nos attentes seront satisfaites, mais que l’obscurité descendra. Pourtant, briser sur- / ronds de cette façon nous donne aussi des ronds, suggérant que même si l’obscurité nous enveloppe, elle nous définit et nous façonne aussi. Tout comme une pierre est usée et façonnée par la mer, l’obscurité nous rend bien arrondis. Nous ne serions pas nous-mêmes sans elle, et sans cette rupture de ligne inventive, nous n’arriverions jamais à cette observation possible dans le poème.

Jusqu’à présent, je me suis concentré sur la façon dont l’enjambement peut avoir un impact sur la syntaxe et ainsi modifier le sens des phrases, des mots, et même des parties de mots. Mais la fin d’un vers peut avoir un effet tout aussi puissant que l’enjambement. L’enjambement maintient le lecteur sur le bord de son siège, se demandant ce qui va se passer ensuite. Une fin de ligne offre une conclusion et, éventuellement, un réconfort. Lisez, par exemple, quelques lignes de la « Litanie dans laquelle certaines choses sont rayées » de Richard Siken.

et vous a laissé meurtri et ruiné, pauvre chose triste.

Vous voulez une meilleure histoire. Qui ne le voudrait pas ?

Une forêt, donc. De beaux arbres. And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? Je suis juste un écrivain. I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

Et le moment où je te pousse

au ras du mur et où chaque partie de ton corps se frotte aux briques,

tais-toi

J’y viens.

Les vers terminés de Siken promettent stabilité et certitude, faisant écho au désir d’une « meilleure » histoire, un « happily- ever-after » lié à une belle chanson. En même temps, Siken sape ce désir. Les éléments de cette fin de conte de fées – une forêt, des arbres, une dame qui chante – sont présentés comme des décors en carton. La chanson n’est qu’une collection de clichés, qui se résume à la répétition insensée du mot « amour ». Ses efforts sont résumés par un « doux » condescendant, et la chanson « réveille le dragon » involontairement et inévitablement. Pendant ce temps, le locuteur de Siken refuse d’adhérer aux attentes. Même si le lecteur passe en revue les identités possibles (dragon, princesse), les lignes qui s’arrêtent à la fin confèrent à ces dénégations une autorité inattaquable, permettant au locuteur de Siken de faire une déclaration encore plus incroyable : « Je suis juste un écrivain. J’écris des choses. » Nous ne croyons pas que le locuteur est « seulement » un écrivain, pas plus que nous ne croyons qu’un écrivain ne fait qu' »écrire des choses », mais la ligne qui s’arrête à la fin rend la chose plus certaine et nous encourage à y croire, ne serait-ce que pour un instant. Puis, juste au moment où nous pensons avoir la situation bien en main, l’enjambement fait à nouveau son entrée, de même que le chaos dans le récit – la barque de l’amour va couler, le verre va être avalé, et les corps vont subir une violence qui semble sexuelle et peut-être non consensuelle. La tension de va-et-vient entre l’achèvement réconfortant d’un vers arrêté, le contenu du poème et l’enjambement intermittent confère au poème son frisson.

La disposition des vers sur la page par Siken renforce (et même imite) cette tension de va-et-vient. Vous avez probablement rencontré de nombreux poèmes dans lesquels toutes les lignes commencent le long de la marge gauche. Ces poèmes s’inscrivent dans une longue tradition poétique et promettent une certaine régularité. Même si le lecteur n’est pas sûr du sujet d’un poème, il sait au moins où son regard doit se poser lorsqu’il passe d’une ligne à l’autre. Mais les lignes de Siken serpentent sur la page ; certaines sont alignées à gauche, d’autres sont étonnamment en retrait. On ne sait pas, au fur et à mesure de la lecture, où l’on va se retrouver. Même lorsque nous revenons à la marge de gauche, elle ne semble plus aussi rassurante qu’auparavant, car nous savons maintenant que la marge de gauche n’est pas garantie. L’effet est déstabilisant ; quelque chose que nous pensions fiable se révèle être tout sauf cela.

Moins évidente mais tout aussi importante est la façon dont Siken utilise ses sauts de ligne pour amplifier ou diminuer le son. Souvent, lorsque nous pensons aux sauts de ligne et au son, nous pensons à la rime et au mètre de la poésie formelle, comme ces lignes de « I Wandered Lonely as a Cloud » de William Wordsworth. »

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

Cela met l’accent sur l’identité de dragon que le locuteur nie, il ne faut donc pas s’étonner que le locuteur avoue plus tard : « Ok, donc je suis le dragon. » Il est également intéressant de considérer où Siken ne rompt pas la ligne :

Siken aurait pu briser sur les rimes obliques écrivain, futur, et le premier plus tard, mais le faire aurait pu trop insister sur ces concepts, déséquilibrant ainsi le poème. Au lieu de cela, Siken les enterre dans le vers, créant un lien plus discret entre un écrivain, le passé et le futur. Quelques lignes plus loin, il choisit de ne pas briser les lignes sur les u, les s mous et les sh répétés du grognement :

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from « Somewhere Holy, » Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

Phillips est souvent qualifié de « poète de la phrase » pour la façon dont ses phrases se déploient langoureusement au fil des lignes et des ruptures de strophe, faisant des détours et des retours sur elles-mêmes à travers des répétitions et des apartés. Ces phrases longues et complexes ne seraient pas aussi percutantes sans les retours à la ligne de Phillips, qui permettent aux lecteurs de faire de petites pauses au fil de ses extraordinaires digressions clausales. De cette façon, les sauts de ligne peuvent modifier la limite de vitesse pour voyager dans un poème. L’enjambement fait avancer le lecteur à toute allure dans un poème, impatient de trouver le prochain indice ; les strophes nous donnent une pause, et la fin de la phrase peut nous arrêter. Tous ces éléments découragent les lecteurs de balayer un poème comme on le ferait pour un bloc de prose.

Bien que la lecture attentive soit le meilleur endroit pour commencer à comprendre le vers, elle ne peut vous mener qu’à un certain point. Pour développer une utilisation efficace de la ligne dans votre propre travail, vous devez pratiquer, pratiquer et encore pratiquer. Chaque fois que vous avez une ébauche de poème, essayez de changer la façon dont les lignes se brisent pour voir si elles peuvent faire apparaître de nouvelles connotations ou observations ou si elles peuvent mettre en valeur différents aspects de votre poème. Les sauts de ligne sont l’un des outils les plus importants dont vous disposez en tant que poète, vous devez donc vous assurer que vos choix de sauts de ligne sont éclairés par la connaissance des autres possibilités et par la possibilité d’expliquer un peu pourquoi vous avez finalement formé les lignes comme vous l’avez fait. Pour commencer, essayez les exercices suivants.

Exercice 1 : Plongez dans cet exercice, appelé  » Six S « , de Catherine Wagner dans Poets on Teaching : A Sourcebook. Il est tout aussi utile à un écrivain solitaire qu’à une salle de classe – il suffit de sortir un poème de sa forme lignée pour l’écrire en prose. A titre d’exemple, voici le poème de William Stafford « Traveling through the Dark » avec tous ses retours à la ligne supprimés.

Traveling through the dark I found a deer dead on the edge of the Wilson River road. Il est généralement préférable de les faire rouler dans le canyon : cette route est étroite ; faire un écart pourrait en tuer d’autres. À la lueur de la lampe arrière, je suis sorti de la voiture en titubant et je me suis tenu près du tas, une biche, récemment tuée ; elle était déjà raide, presque froide. Je l’ai tirée, elle était large au niveau du ventre. Mes doigts touchant son flanc m’ont donné la raison – son flanc était chaud ; son faon était là, attendant, vivant, immobile, sans jamais naître. Au bord de cette route de montagne, j’ai hésité. La voiture pointait devant elle ses feux de position baissés ; sous le capot ronronnait le moteur régulier. Je me tenais dans l’éblouissement de l’échappement chaud qui devenait rouge ; autour de notre groupe, je pouvais entendre la nature sauvage écouter. J’ai pensé fort pour nous tous – ma seule embardée -, puis je l’ai poussée par-dessus le bord dans la rivière.

Maintenant, votre tâche consiste à décomposer le poème en lignes de six manières différentes – une pour chacun des six S de Wagner : vitesse, son, syntaxe, surprise, sens et espace. Cela ne prendra pas autant de temps que vous le pensez, surtout si vous imprimez le texte ci-dessus six fois et que vous utilisez simplement des barres obliques (/) là où vous voulez que les lignes soient brisées. Vous obtiendrez des résultats très différents en fonction de la façon dont vous interpréterez ces six « S ». Par exemple, si je choisis de casser les lignes en fonction de la « syntaxe » du texte, je dois décider si je casse les lignes pour encourager la syntaxe régulière ou pour la contrarier. Il y a une grande différence entre

Voyageant à travers le

. dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. Vous pouvez essayer « The Hurt Sonnet » de Casey Thayer, « Poem (Internal Scene) » de Dan Beachy Quick, ou « Professional Middle-class Couple, 1922 » d’Adam Kirsch. Quel est l’effet de la nouvelle linéature par rapport à la version originale publiée ? Modifie-t-elle le sens ou le ton du poème ? Conserve-t-il le sentiment d’un sonnet, malgré le changement ?

Maintenant que vous avez passé du temps à jouer avec les sauts de ligne dans la poésie des autres, passez à la vôtre.

Exercice 3 : J’ai déjà mentionné la valeur de lire le poème d’un autre écrivain à haute voix et de faire des pauses à ses sauts de ligne ; je vous suggère d’essayer aussi avec votre propre travail. Vous vous sentirez peut-être un peu bête et vous aurez l’air prétentieux (et prétentieux aussi !), mais l’exercice vous encouragera à vous demander pourquoi vous faites un saut de ligne là où vous le faites. Si vous ne trouvez pas de raison, pensez aux six S : vitesse, son, syntaxe, surprise, sens et espace. Y a-t-il un ou plusieurs d’entre eux que vous pourriez accentuer ou sur lesquels vous pourriez jouer en modifiant vos ruptures ?

Exercice 4 : essayez d’écrire aux extrêmes. Si vous êtes normalement un poète à la ligne courte, essayez d’écrire en long. Lisez les poèmes de Walt Whitman et de C.K. Williams pour vous mettre dans l’ambiance. Si vous êtes normalement un poète à la ligne longue, essayez d’écrire court. Votre sujet est-il différent selon que vous écrivez un poème long ou un poème court ? Votre ton ? S’agit-il d’un poème « rapide » ou d’un poème « lent » en termes de rythme ? Vous trouvez-vous en train de briser des lignes pour des raisons différentes ?

Exercice 5 : Maintenant, refaites votre poème  » extrême  » comme son opposé. Réfléchissez à la façon dont le changement de la longueur des lignes affecte ou non le caractère du poème. Vous trouvez-vous en train de réviser lorsque vous changez la longueur des lignes ?

Bien d’autres choses ont été et pourraient être dites sur la linéation. Nous avons à peine effleuré la surface du son et du sens et n’avons abordé que brièvement les questions importantes de l’aspect visuel du poème sur la page et du son du poème à haute voix. J’espère cependant que cela suffira à vous aider à commencer à réfléchir aux différentes façons dont les poètes utilisent la linéation dans leurs œuvres. En examinant les choix de linéature des autres, vous serez mieux informé lorsque vous ferez vos propres choix et plus conscient des nombreuses possibilités de la ligne.

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