Buddy Holly est peut-être la légende la plus anormale du rock des années 50 & roll — il a eu sa part de succès, et il a atteint une célébrité majeure du rock & roll, mais son importance transcende tous les chiffres de vente ou même les particularités de telle ou telle chanson (ou groupe de chansons) qu’il a écrite ou enregistrée. Holly était unique, son statut de légende et son impact sur la musique populaire sont d’autant plus extraordinaires qu’ils ont été atteints en à peine 18 mois. Parmi ses rivaux, Bill Haley était là le premier et a établi le rock & roll music ; Elvis Presley a objectivé la sexualité implicite de la musique, vendant des centaines de millions de disques dans le processus, et a défini un aspect de la jeunesse et du charisme nécessaires à la célébrité ; et Chuck Berry a défini les racines de la musique dans le blues ainsi que certains des points plus fins de sa sexualité et de son orientation jeune (et, dans le processus, a entremêlé tous ces éléments). L’influence de Holly a été tout aussi importante que celle des autres, bien que beaucoup plus subtile et plus distinctement musicale. Au cours d’une carrière qui s’étendit du printemps 1957 à l’hiver 1958-1959 — moins de temps qu’Elvis n’a eu au sommet avant que l’armée ne le prenne (et moins de temps, en fait, qu’Elvis n’a passé à l’armée) — Holly devint la seule force créatrice la plus influente des débuts du rock & roll.
Né à Lubbock, au Texas, le 7 septembre 1936, Charles Hardin « Buddy » Holley (il laissera plus tard tomber le « e ») était le plus jeune de quatre enfants. Musicien naturel issu d’une famille de musiciens, il maîtrisait la guitare, le banjo et la mandoline à l’âge de 15 ans et travaillait en duo avec son ami d’enfance Bob Montgomery, avec qui il avait également commencé à écrire des chansons. Au milieu des années 50, Buddy & Bob, comme ils se nommaient eux-mêmes, jouaient ce qu’ils appelaient du » western et du bop » ; Holly, en particulier, écoutait beaucoup de blues et de R&B et les trouvait compatibles avec la musique country. Il faisait partie de ces jeunes hommes du Sud qui ont entendu et vu Elvis se produire à l’époque où ce dernier était signé chez Sun Records de Sam Phillips ; en effet, Buddy & Bob a joué en première partie d’Elvis lorsque celui-ci s’est produit dans la région de Lubbock au début de 1955, et Holly a vu l’orientation future de sa vie et de sa carrière.
A la mi-1955, Buddy & Bob, qui travaillait déjà avec une contrebasse (jouée par Larry Welborn), avait ajouté le batteur Jerry Allison à leur formation. Ils avaient également enregistré quelques faces qui auraient pu être qualifiées de rock & roll, bien qu’aucun label n’ait été intéressé à ce moment précis. Finalement, Montgomery, qui penchait davantage vers un son country traditionnel, a quitté le partenariat d’interprétation, bien qu’ils aient continué à composer des chansons ensemble. Holly continue de pousser sa musique vers un son rock & roll straight-ahead, en travaillant avec Allison, Welborn et d’autres musiciens locaux assortis, dont le guitariste Sonny Curtis et le bassiste Don Guess. C’est avec ces deux derniers qu’Holly réalise sa première séance d’enregistrement officielle en janvier 1956 à Nashville pour Decca Records. Ils ont découvert, cependant, qu’il y avait beaucoup plus à jouer et à couper du rock & roll qu’il n’y paraît ; les résultats de cette session et d’une session suivante en juillet étaient alternativement soit un peu trop apprivoisés et un peu trop vers le côté country du mélange, soit trop bruts. De la bonne musique et une paire de quasi-classiques, « Midnight Shift » et « Rock Around with Ollie Vee », sont sortis de ces sessions Decca, mais rien de ce qui a été publié à l’époque n’est allé nulle part. Il semblait que Holly avait raté sa chance d’accéder à la célébrité.
Le destin est intervenu sous la forme de Norman Petty, un musicien devenu producteur basé à Clovis, au Nouveau-Mexique, qui avait l’oreille pour la nouvelle musique et ce qui la faisait sonner bien, surtout à la radio, pour les enfants. Petty avait un studio où il facturait à la chanson plutôt qu’à l’heure, et Holly et compagnie avaient déjà commencé à y travailler à la fin du printemps 1956. Après le refus de Decca, Holly et son groupe, qui comprenait maintenant Niki Sullivan à la guitare rythmique, se lancèrent dans ce que Petty considérait comme les chansons les plus prometteuses qu’ils avaient, jusqu’à ce qu’ils élaborent une version serrée et dure d’un des originaux ratés que Holly avait enregistré à Nashville, intitulé « That’ll Be the Day ». Le titre et la phrase lyrique, tirés d’une réplique que John Wayne citait toujours dans le film de John Ford The Searchers, avaient un pouvoir durable, et le groupe s’en est inspiré. Ils ont réussi à enregistrer la chanson et, avec l’aide de Petty, à la faire repérer par Murray Deutsch, un associé d’édition de Petty qui, à son tour, l’a fait parvenir à Bob Thiele, un cadre de Coral Records, qui l’a aimée. Ironiquement, Coral était une filiale de Decca, la même compagnie à laquelle Holly avait été signé auparavant.
Thiele voyait le disque comme un hit potentiel, mais il y avait quelques obstacles majeurs à surmonter avant qu’il ne puisse effectivement sortir. Pour commencer, selon l’auteur Philip Norman dans son livre Rave On, Thiele n’obtiendrait que le soutien le plus réticent de sa maison de disques. Decca avait eu de la chance en 1954 lorsque, à l’instigation de Milt Gabler, ils avaient signé Bill Haley & Ses Comets et avaient par la suite vu son « Rock Around the Clock » en tête des charts, mais très peu des responsables de Decca avaient une réelle sensation ou appréciation du rock & roll ou une idée de la direction qu’il pouvait prendre, ou si le label pouvait (ou devait) l’y suivre. D’autre part, bien qu’il ait été licencié par Decca l’année précédente, le contrat signé par Holly lui interdisait de réenregistrer tout ce qu’il avait enregistré pour Decca, qu’il soit sorti ou non, pendant cinq ans ; bien que Coral soit une filiale de Decca, il y avait toutes les chances que le bureau de Decca à Nashville puisse retarder la sortie et puisse même traîner Holly devant les tribunaux. Au milieu de toutes ces possibilités, bonnes et mauvaises, Welborn, qui avait joué sur « That’ll Be the Day », fut remplacé à la basse par Joe B. Mauldin.
« That’ll Be the Day » a été publié en mai 1957 principalement comme une indulgence envers Thiele, pour « l’amadouer », selon Norman. Le disque est sorti sur le label Brunswick, qui était plus orienté vers le jazz et le R&B, et crédité aux Crickets, un nom de groupe choisi comme une esquive pour empêcher tout pouvoir en place chez Decca — et surtout le bureau de Decca à Nashville — d’avoir trop de facilité à comprendre que le chanteur était le même artiste qu’ils avaient laissé tomber l’année précédente. Petty est également devenu le manager du groupe ainsi que leur producteur, signant un contrat avec les Crickets — identifiés comme Allison, Sullivan et Mauldin –. Holly ne figurait pas comme membre dans le document original, afin de cacher son implication dans « That’ll Be the Day », mais cette omission sera plus tard à l’origine de graves problèmes juridiques et financiers pour lui.
Lorsque la fumée s’est dissipée, la chanson s’est hissée à la première place du hit-parade national cet été-là. Bien sûr, Decca connaissait déjà l’identité de Holly ; grâce à la persuasion de Thiele et à la réalité d’un sérieux succès en leur sein, la société accepta de libérer Holly de la restriction de cinq ans de son ancien contrat, le laissant libre de signer le contrat d’enregistrement qu’il voulait. Tout en réglant les détails de la situation juridique de Holly, Thiele a découvert qu’il avait entre les mains quelqu’un qui était potentiellement bien plus qu’un « one-hit wonder » – il y avait potentiellement plus et différents types de hits potentiels qui pouvaient sortir de lui. Au bout du compte, Holly s’est retrouvé avec deux contrats d’enregistrement, l’un avec Brunswick en tant que membre des Crickets et l’autre avec Coral Records en tant que Buddy Holly, ce qui faisait partie de la stratégie de Thiele pour tirer le meilleur parti du talent de Holly. En publiant deux corpus d’œuvres distincts, il pouvait garder le groupe intact tout en laissant la place à son leader évident et à sa » star » pour qu’il puisse percer par lui-même.
En fait, il y avait peu de différence entre les deux séries d’enregistrements pendant la majeure partie de sa carrière, en ce qui concerne la façon dont ils étaient faits ou qui jouait dessus, sauf peut-être que les chansons plus dures, straight-ahead rock & roll, et celles avec des chœurs, avaient tendance à être créditées aux Crickets. La confusion entourant la double identité Buddy Holly/Crickets n’était cependant rien en comparaison du marasme que constituaient les crédits d’écriture de leurs œuvres.
Il est désormais clair que Petty, agissant en tant que leur manager et producteur, a réparti les crédits d’écriture au hasard, accordant à Niki Sullivan et Joe B. Mauldin (et à lui-même) la coaudition de « I’m Gonna Love You Too », tout en omettant initialement le nom de Holly sur « Peggy Sue ». Petty ajoutait généralement son nom à la ligne de crédit également, une pratique courante dans les années 50 pour les managers et les producteurs qui voulaient une plus grande part de l’action. Pour être juste, il faut dire que Petty a fait des suggestions, dont certaines étaient essentielles, pour façonner certaines chansons de Holly, mais il n’a certainement pas contribué dans la mesure où le partage des crédits pourrait le laisser croire. La confusion du public au sujet de l’écriture des chansons a été accentuée par les complications découlant d’un autre des contrats qu’Holly avait signés en 1956. Petty avait sa propre maison d’édition, Nor Va Jak Music, et avait un contrat avec Holly pour publier toutes ses nouvelles chansons ; mais l’année précédente, Holly avait signé un contrat exclusif avec une autre société. Éventuellement, un règlement et une libération de l’ancien contrat pourraient être réglés, mais afin de réduire son profil en tant qu’auteur-compositeur jusqu’à ce que cela se produise, et pour convaincre l’autre éditeur qu’ils ne perdaient pas trop dans tout règlement, il a protégé par des droits d’auteur nombre de ses nouvelles chansons sous le pseudonyme de « Charles Hardin. »
Les doubles contrats d’enregistrement ont permis à Holly d’enregistrer un nombre extraordinaire de faces au cours de ses 18 mois de gloire. Pendant ce temps, le groupe — facturé sous le nom de Buddy Holly & the Crickets — est devenu l’une des attractions phares des années classiques du rock & roll, offrant des spectacles aussi excitants et bien joués que n’importe quel autre dans le milieu. Holly était le frontman, chantant en tête et jouant de la guitare principale — en soi une combinaison inhabituelle — ainsi que l’écriture ou la coécriture de beaucoup de leurs chansons. Mais les Crickets étaient aussi une unité de jeu totalement enveloppante, générant un son énorme et excitant (qui, à part quelques enregistrements live de leur tournée britannique de 1958, est perdu pour l’histoire). Allison était un batteur très inventif et contribuait à l’écriture des chansons un peu plus souvent que ses collègues, et Joe B. Mauldin et Niki Sullivan constituaient une section rythmique solide.
Le fait que le groupe s’appuyait sur des originaux pour ses singles les rendait uniques et les plaçait des années en avance sur leur temps. En 1957-1958, l’écriture de chansons n’était pas considérée comme une compétence essentielle à une carrière dans le rock & roll ; l’industrie musicale était encore modelée selon les lignes qu’elle suivait depuis les années 20, l’écriture de chansons étant une profession spécialisée organisée du côté de l’édition de l’industrie, distincte de l’interprétation et de l’enregistrement. De temps en temps, un interprète pouvait écrire une chanson ou, beaucoup plus rarement, comme dans le cas d’un Duke Ellington, compter la composition parmi ses talents clés, mais généralement, c’était une activité laissée aux experts. Tout rouleau de rock & ayant l’envie d’écrire des chansons devait également passer outre l’image d’Elvis, qui se dressait pour devenir millionnaire à l’âge de 22 ans et n’écrivait jamais de chansons (les quelques crédits d’écriture de chansons « Presley » étaient le résultat d’arrangements commerciaux plutôt que d’une quelconque activité créative de sa part).
Buddy Holly & les Crickets ont sérieusement changé cela en atteignant le numéro un avec une chanson qu’ils avaient écrite, puis en atteignant le Top Ten avec des originaux comme « Oh, Boy » et « Peggy Sue », et en grimpant régulièrement dans les charts sur la base de leurs propres compositions. Cet attribut n’était pas apprécié par le public à l’époque, et ne sera pas largement remarqué avant les années 70, mais des milliers de musiciens en herbe, dont John Lennon et Paul McCartney, ont pris note du fait, et certains d’entre eux ont décidé d’essayer d’imiter Holly.
Moins évident à l’époque, Holly et compagnie ont également brisé la méthode d’enregistrement établie par l’industrie du disque, qui consistait à faire venir l’artiste dans le propre studio du label, travaillant selon un calendrier dicté par la politique de l’entreprise et les règles syndicales. Si un artiste avait beaucoup de succès — à la Sinatra ou Elvis, ou plus tard, les Beatles — il obtenait un chèque en blanc dans le studio et les règles syndicales étaient aplanies, mais c’était un privilège rare, réservé à la plus grande élite des musiciens. Buddy Holly & les Crickets, en revanche, ont fait leur travail, à commencer par « That’ll Be the Day », à Clovis, au Nouveau-Mexique, dans le studio de Petty. Ils ont pris leur temps, ils ont expérimenté jusqu’à ce qu’ils obtiennent le son qu’ils voulaient, aucun syndicat ne leur a dit quand arrêter ou commencer leur travail, et ils ont livré de grands disques ; qui plus est, ce sont des disques qui ne ressemblaient à ceux de personne d’autre, nulle part.
Les résultats ont été particulièrement révélateurs de l’histoire de la musique rock. Le groupe a élaboré un son qui a donné forme à la prochaine vague de rock & roll et, en particulier, au début du rock britannique & roll et au rythme subséquent de la British Invasion, avec les guitares principales et rythmiques étroitement imbriquées pour créer un son plus plein et plus dur. Sur des chansons comme « Not Fade Away », « Everyday », « Listen to Me », « Oh Boy ! », « Peggy Sue », « Maybe Baby », « Rave On », « Heartbeat » et « It’s So Easy », Holly a fait progresser la gamme et la sophistication du rock & roll sans abandonner sa joie et son excitation fondamentales. Holly et le groupe n’avaient pas peur d’expérimenter même sur leurs singles, ainsi « Peggy Sue » utilisait le genre de changements de volume et de timbre à la guitare qui étaient habituellement réservés aux disques instrumentaux ; de même, « Words of Love » était l’un des premiers exemples réussis de voix à double piste dans le rock & roll, que les Beatles, en particulier, allaient adopter dans la décennie suivante.
Buddy Holly & les Crickets étaient très populaires en Amérique, mais en Angleterre ils étaient encore plus grands, leur impact rivalisant sérieusement avec celui d’Elvis et, à certains égards, le dépassant même. Cela était dû, en partie, au fait qu’ils ont réellement fait une tournée en Angleterre — ils y ont passé un mois en 1958, jouant une série de spectacles dont on parle encore 30 ans plus tard — ce qu’Elvis n’a jamais fait. Mais cela avait aussi à voir avec leur son et le personnage de Holly sur scène. L’utilisation intensive de la guitare rythmique par le groupe s’inscrivait parfaitement dans le son de la musique skiffle, un mélange d’éléments de blues, de folk, de country et de jazz qui constituait l’introduction de la plupart des jeunes Britanniques à la musique et leur voie vers le rock & roll. De plus, bien qu’il ait fait une figure excitante sur scène, Holly ressemblait beaucoup moins à une star du rock & roll qu’Elvis — grand, longiligne et à lunettes, il avait l’air d’un gars ordinaire qui jouait et chantait simplement bien, et une partie de son attrait en tant que star du rock & roll était ancrée dans le fait qu’il avait l’air improbable dans ce rôle. Il a fourni une inspiration — et une voie d’accès à la musique — pour des dizaines de milliers d’adolescents britanniques qui ne pouvaient pas non plus s’imaginer rivaliser avec Elvis ou Gene Vincent dans le département sombre et dangereux.
Au moins un guitariste britannique vedette de la fin des années 50, Hank Marvin des Shadows, devait son look (et le fait qu’il portait fièrement ses lunettes sur scène) à Holly, et son look a été propagé dans les années 70 par Elvis Costello. En outre, bien qu’il ait joué de plusieurs types de guitares, Holly est particulièrement responsable de la popularisation – certains diraient qu’il a élevé la Fender Stratocaster à un statut mystique, voire magique -, surtout en Angleterre. Pour beaucoup d’aspirants rockeurs de l’Île Sceptique, la tournée de Holly en 1958 a été la première occasion de voir ou d’entendre l’instrument en action, et il est rapidement devenu la guitare de choix pour quiconque aspirait à la célébrité en tant que guitariste en Angleterre. (En effet, Marvin, inspiré par Holly, a eu plus tard ce qui est réputé être la première Stratocaster jamais introduite en Angleterre).
Les Crickets sont réduits à un trio avec le départ de Sullivan fin 1957, suite à l’apparition du groupe dans The Ed Sullivan Show, mais c’est presque le moindre des changements qui s’ensuivront l’année suivante. Le groupe consolide son succès avec la sortie de deux LP, The Chirping Crickets et Buddy Holly, et effectue deux tournées internationales très réussies ainsi que d’autres spectacles aux États-Unis. Holly avait déjà développé des aspirations et des intérêts qui divergeaient quelque peu de ceux d’Allison et de Mauldin. Apparemment, aucun d’entre eux n’a jamais songé à abandonner le Texas, et ils continuent d’y vivre, tandis que Holly est de plus en plus attiré par New York, non seulement comme lieu de travail, mais aussi comme lieu de vie. Sa romance et son mariage avec Maria Elena Santiago, une réceptionniste dans le bureau de Murray Deutsch, n’ont fait que faciliter la décision de déménager à New York.
À cette époque, la musique de Holly avait gagné en sophistication et en complexité au point qu’il avait abandonné les fonctions de guitare principale en studio au joueur de session Tommy Alsup, et qu’il avait fait un certain nombre d’enregistrements à New York en utilisant des musiciens de session tels que King Curtis. C’est au cours de cette période que ses ventes et celles du groupe ont quelque peu baissé. Des singles comme « Heartbeat » ne se sont pas vendus aussi bien que les 45 tours de 1957 qui étaient sortis des magasins. Il pourrait même avoir avancé plus loin que ce qu’une grande partie du public du groupe était prête à accepter à la fin de 1958. » Well…All Right « , par exemple, avait des années d’avance sur son temps en tant que chanson et en tant qu’enregistrement.
La séparation de Holly avec le groupe — et Petty — à l’automne 1958 lui a laissé le champ libre pour poursuivre certains de ces sons plus récents, mais elle l’a aussi laissé à court de ressources financières. Au cours de la fin de l’association, il est devenu clair pour Holly et tout le monde que Petty avait manipulé les chiffres et probablement pris une énorme part des revenus du groupe pour lui-même, bien qu’il n’y ait presque aucun moyen de le prouver parce qu’il ne semblait jamais finir sa « comptabilité » de l’argent dû à quiconque, et ses livres ont finalement été trouvés dans un tel désordre que lorsqu’il est venu avec divers règlements à cinq chiffres bas aux personnes impliquées, ils étaient heureux d’obtenir ce qu’ils ont obtenu.
Avec une nouvelle femme — qui était enceinte — et aucun règlement venant de Petty, Holly a décidé de gagner un peu d’argent rapidement en signant pour jouer la tournée de forfaits Winter Dance Party dans le Midwest. C’est au cours de cette tournée que Holly, Ritchie Valens et J.P. « Big Bopper » Richardson sont tués dans un accident d’avion le 3 février 1959.
Le crash est considéré comme une nouvelle sinistre mais pas terriblement significative à l’époque. La plupart des organes de presse, dirigés par des hommes qui avaient atteint leur majorité dans les années 30 ou 40, ne prenaient pas le rock & roll très au sérieux, sauf dans la mesure où il pouvait être exploité pour vendre des journaux ou construire des audiences. L’image propre de Holly et sa vie sans scandale, couplée à la nouvelle de son récent mariage, ont effectivement donné à l’histoire plus de poignant qu’elle aurait pu avoir autrement et l’ont probablement trouvé traité avec plus de respect que cela aurait été le cas avec d’autres stars de la musique de l’époque.
Pour les adolescents de l’époque, c’était la première tragédie publique de ce genre. Aucun rouleau de rock blanc & de quelque importance n’était mort auparavant, oubliez trois d’entre eux, et la nouvelle était dévastatrice. Les disc-jockeys des stations de radio furent également ébranlés — pour beaucoup de personnes impliquées dans le rock & roll à quelque niveau que ce soit, la mort de Holly pourrait bien avoir été la première fois qu’ils se sont réveillés le lendemain en souhaitant et en espérant que les nouvelles de la veille n’avaient été qu’un rêve.
La soudaineté et la nature entièrement accidentelle de l’événement, couplées à l’âge de Holly et de Valens — 22 et 17 ans, respectivement — rendaient la chose encore plus difficile à prendre. Hank Williams était mort à 29 ans, mais avec sa consommation d’alcool et de drogues, il avait toujours semblé sur la voie rapide de la tombe par presque tous ceux qui le connaissaient et même pour beaucoup de fans ; Johnny Ace était mort en 1954 dans les coulisses d’un spectacle, mais c’était aussi de sa propre main, dans un jeu de roulette russe. Les résonances émotionnelles de cet événement étaient totalement différentes, dans tous les sens du terme, de ces tragédies.
Quelques carrières ont effectivement été lancées dans le sillage de la tragédie. Bobby Vee a bondi vers la célébrité lorsque lui et son groupe ont pris la place de Holly sur la tournée. En Amérique, cependant, une sorte de voile est tombé sur le rock & roll music — son son a été atténué par la mort de Holly et le service militaire d’Elvis, et cette obscurité ne s’est pas complètement levée pendant des années. En Angleterre, la réaction a été beaucoup plus concentrée et prononcée — le dernier single de Holly, « It Doesn’t Matter Anymore », s’est hissé à la première place des charts britanniques au lendemain de sa mort, et il semblait que la nouvelle génération de rock & rollers anglais et leur public ne laisseraient pas mourir la musique ou l’esprit de Holly. Deux ans après l’événement, le producteur Joe Meek et le chanteur Mike Berry se sont associés pour faire « Tribute to Buddy Holly », un single commémoratif qui sonnait comme l’homme lui-même renaissant et qui apporte encore des sourires et des frissons aux auditeurs qui le connaissent ; on dit que Meek ne s’est jamais entièrement remis de la mort de Holly, et qu’il s’est suicidé le jour de l’anniversaire de la mort de Holly. Dans un registre moins extrême, les musiciens, de Lennon à McCartney en passant par Keith Richards, ont tous été influencés par la musique, les chansons et le jeu de Holly. Des groupes comme les Searchers – qui tirent leur nom du film de Wayne d’où est tirée la phrase « That’ll be the day » – ressemblaient beaucoup aux Crickets et avaient une poignée de ses chansons dans leur répertoire lorsqu’ils ont enregistré leurs premières faces, et ce n’était pas seulement les tubes qu’ils connaissaient, mais aussi des extraits d’albums. D’autres groupes, comme une formation née à Manchester et dirigée par Allan Clarke, Graham Nash et Tony Hicks, ont commencé une carrière de quatre décennies en prenant le nom de Hollies.
La maison de disques de Holly a continué à publier des albums posthumes de son œuvre pendant des années après sa mort, en commençant par The Buddy Holly Story au début de 1959, et elle a même reconditionné plusieurs fois les faces Decca de 1956 sous différents titres (le LP britannique The Nashville Sessions du milieu des années 70 est la meilleure des éditions en vinyle). La société a également engagé Petty pour prendre diverses démos de Holly et les premières faces à saveur country réalisées par Buddy & Bob et doubler de nouveaux instruments et de nouvelles voix de soutien, principalement en utilisant un groupe appelé les Fireballs. Ces sorties, y compris les albums Reminiscing et Showcase, ont moyennement bien fonctionné en Amérique, mais en Angleterre, ils se sont réellement classés dans les charts. De nouveaux enregistrements de sa musique, dont l’interprétation à l’os de « Not Fade Away » par les Rolling Stones – qui la ramène à ses racines inspirées de Bo Diddley – et la magnifique interprétation de « Words of Love » par les Beatles ont contribué à maintenir le nom de Holly en vie auprès d’une nouvelle génération d’auditeurs. En Amérique, il a été plus difficile de faire passer le mot — le rock & roll, comme la plupart de la culture populaire américaine, a toujours été considéré comme plus facilement jetable, et au fur et à mesure qu’une nouvelle génération d’adolescents et de nouveaux phénomènes musicaux sont apparus, le public a effectivement progressivement oublié. À la fin des années 60, à l’exception des fans les plus âgés (alors âgés d’une vingtaine d’années) et des auditeurs hardcore d’oldies, Holly était une figure largement oubliée dans son propre pays.
Le vent a commencé à tourner à la toute fin des années 60 avec le début du boom des oldies. La musique de Holly y figurait, bien sûr, et à mesure que les gens l’écoutaient, ils entendaient aussi parler de l’homme qui se cachait derrière elle — même le magazine Rolling Stone, alors l’arbitre du goût de la contre-culture, s’est mis en quatre pour rappeler qui était Holly. Son image constituait une figure obsédante, figée à jamais dans des poses de 1957 et 1958, à lunettes, portant une veste et souriant ; il ressemblait (et était) un personnage d’un autre âge. La nature de sa mort, dans un accident d’avion, le distinguait également de certains des décès alors récents de stars du rock contemporain comme Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison — ils avaient tous poussé la vie jusqu’au bout jusqu’à ce qu’elle se brise, tandis que Holly restait là, éternellement innocent, tant sur le plan personnel que sur celui de l’époque à laquelle il avait vécu.
Et puis, en 1971, un auteur-compositeur-interprète peu connu du nom de Don McLean, qui se considérait comme un fan de Holly, a accédé à la célébrité internationale derrière une chanson intitulée « American Pie », dont la structure narrative était accrochée autour du « jour où la musique est morte ». Après avoir éliminé l’idée erronée selon laquelle il faisait référence au président Kennedy, McLean a précisé qu’il voulait dire le 3 février 1959, date de la mort de Holly. La couverture de la popularité et des paroles d' »American Pie », alors qu’elle s’envolait vers le sommet des charts, a inévitablement conduit à des mentions de Holly, qui recevait soudainement plus d’exposition dans la presse nationale qu’il n’en avait jamais bénéficié de son vivant.
Sa musique n’a jamais disparu — même les Grateful Dead ont interprété « Not Fade Away » en concert — et il y avait maintenant une chanson qui semblait donner à des millions de personnes une série de points de référence personnels et musicaux dans lesquels placer l’homme. Jusqu’à « American Pie », la plupart des Américains assimilaient le 22 novembre 1963, jour de l’assassinat du président Kennedy, à la perte de l’innocence nationale et à l’ouverture d’une ère de deuil partagé. McLean a repoussé le point de référence au 3 février 1959 sur une base purement personnelle, et un nombre étonnamment élevé d’auditeurs l’a accepté.
En 1975, MPL Communications de McCartney a acheté le catalogue d’édition de Holly à un Petty en quasi-faillite. Pour certains, cette vente était le dernier acte de vol de Petty — ayant volé Holly et sa veuve aveuglément en réglant le compte de ce qui lui était dû en tant qu’interprète, il profitait une dernière fois de sa perfidie. La vérité est que ce fut une aubaine pour Maria Elena Holly et la famille Holly à Lubbock ; au milieu des événements des années et des décennies qui ont suivi, MPL a pu vendre et exploiter ces chansons d’une manière que Petty n’aurait jamais pu faire, et gagner des centaines de milliers de dollars pour elles que Petty n’aurait jamais pu gagner. Et avec McCartney — un fan d’Holly depuis l’âge de 15 ans, et probablement le fan le plus prospère qu’Holly ait jamais eu — comme éditeur, ils ont été payés jusqu’au dernier centime à venir.
Au milieu de l’intérêt croissant pour la musique de Holly, l’industrie du disque a été très lente à réagir, du moins en Amérique. À la fin des années 60, il y avait exactement deux disques de Holly disponibles sur le marché national, The Great Buddy Holly, composé des faces Decca de 1956, qui ne représentaient guère son meilleur travail ou le plus important, et l’album Giant, encore plus dispensable, composé de démos et d’outtakes surajoutés. Le public britannique a d’abord eu accès à des parties plus nombreuses et plus intéressantes de son catalogue, et une collection, 20 Golden Greats, s’est retrouvée en tête des charts britanniques en 1978, en même temps que la sortie du film The Buddy Holly Story, avec Gary Busey dans le rôle titre. Il s’agissait d’un récit romancé et très simplifié de la vie et de la carrière de l’artiste, qui négligeait les contributions des autres membres des Crickets – et ne mentionnait même pas Petty – mais qui reprenait certains éléments essentiels et faisait de Busey une star et de Holly un nom connu de tous.
En 1979, Holly devient la première star du rock & roll à faire l’objet d’un coffret couvrant l’ensemble de sa carrière, ambitieusement (et inexactement) appelé The Complete Buddy Holly. Sorti initialement en Angleterre et en Allemagne, il est ensuite apparu en Amérique, mais il n’a fait qu’aiguiser l’appétit des fans purs et durs. Deux ou trois bootlegs de Holly ont circulé au début des années 80, dont un qui proposait une poignée de chansons de la tournée britannique de 1958 du groupe. Dans un geste audacieux rare, en grande partie grâce au producteur Steve Hoffman, MCA Records a publié For the First Time Anywhere en 1983, une sélection de masters bruts, non doublés, d’enregistrements originaux de Holly qui n’étaient auparavant disponibles qu’avec des instruments supplémentaires ajoutés. Ces titres et The Great Buddy Holly ont été les premières sorties officielles de CD de Holly, bien qu’ils aient été rapidement suivis par Buddy Holly and The Chirping Crickets. En 1986, la BBC a diffusé The Real Buddy Holly Story, un documentaire produit par McCartney pour contrecarrer le film Busey, qui couvrait tous les domaines ignorés par les inexactitudes du film et y répondait.
Le catalogue de Holly a été interprété pour la scène dans Buddy : The Buddy Holly Story, une comédie musicale de jukebox pionnière qui a travaillé ses hits familiers dans un récit. Buddy : The Buddy Holly Story a fait ses débuts dans le West End en 1989. Elle est restée à l’affiche dans l’un ou l’autre des théâtres du West End jusqu’en 2008, période durant laquelle elle est également apparue à Broadway, ainsi qu’en Australie et en Allemagne, sans oublier les tournées au Royaume-Uni et aux États-Unis.
Holly a continué d’être présent dans la culture pop tout au long des années 90, étant notamment cité dans « Buddy Holly », un tube du groupe de rock alternatif Weezer en 1994 ; la chanson est devenue l’un des standards de son époque, et a été jouée régulièrement jusqu’au 21ème siècle, contribuant à maintenir le nom de Holly en vie. L’image de Holly a également fait surface dans le film Pulp Fiction de Quentin Tarantino en 1994, dans lequel Steve Buscemi jouait un serveur se faisant passer pour Holly.
Au Royaume-Uni, des compilations d’anciens enregistrements de Holly se sont classées à trois reprises dans les années 90 : Words of Love a été numéro un en 1993, The Very Best of Buddy Holly a atteint la 24e place en 1996, et la compile annoncée à la télévision The Very Best of Buddy Holly & the Crickets a culminé à la 13e place en 1999. Universal a creusé plus profondément dans les coffres de Holly dans les années 2000, publiant Down the Line : Rarities en 2009, suivi par le coffret complet de six disques Not Fade Away : The Complete Studio Recordings and More la même année.
Holly a fait l’objet d’un double album hommage en 2011 : Listen to Me : Buddy Holly de Verve Forecast, dans lequel on retrouve Stevie Nicks, Brian Wilson et Ringo Starr parmi 13 autres artistes, et Rave on Buddy Holly de Fantasy/Concord, qui contient des morceaux de Paul McCartney, Patti Smith, les Black Keys et Nick Lowe, entre autres. (Pat DiNizio des Smithereens a sorti son propre album hommage à Holly en 2009). Universal a publié True Love Ways, un album où les enregistrements originaux de Holly ont été superposés par le Royal Philharmonic Orchestra, à temps pour la saison de Noël 2018 ; il a débuté à 10 dans les charts britanniques.