Buddy Holly è forse la leggenda più anomala del rock degli anni ’50 & roll — ha avuto la sua parte di successi, e ha raggiunto la maggiore & celebrità del rock, ma la sua importanza trascende qualsiasi cifra di vendita o anche i particolari di qualsiasi canzone (o gruppo di canzoni) che ha scritto o registrato. Holly era unico, il suo status leggendario e il suo impatto sulla musica popolare sono ancora più straordinari per essere stati raggiunti in appena 18 mesi. Tra i suoi rivali, Bill Haley ci fu per primo e stabilì il rock; Elvis Presley oggettivò la sessualità implicita nella musica, vendendo centinaia di milioni di dischi nel processo, e definì un aspetto della gioventù e del carisma necessari per la celebrità; e Chuck Berry definì le radici della musica nel blues insieme ad alcuni dei punti più fini della sua sessualità e del suo orientamento giovanile (e, nel processo, mescolò tutti questi elementi). L’influenza di Holly fu altrettanto ampia quanto quella di questi altri, anche se molto più sottile e di natura più spiccatamente musicale. In una carriera che durò dalla primavera del 1957 all’inverno del 1958-1959 – meno tempo di quello che Elvis ebbe al vertice prima che l’esercito lo prendesse (e meno tempo, in effetti, di quello che Elvis passò nell’esercito) – Holly divenne la singola forza creativa più influente nel primo rock & roll.
Nato a Lubbock, Texas, il 7 settembre 1936, Charles Hardin “Buddy” Holley (in seguito ha eliminato la “e”) era il più giovane di quattro figli. Musicista naturale proveniente da una famiglia di musicisti, all’età di 15 anni era abile alla chitarra, al banjo e al mandolino e lavorava come parte di un duo con il suo amico d’infanzia Bob Montgomery, con il quale aveva anche iniziato a scrivere canzoni. A metà degli anni ’50, Buddy & Bob, come si facevano chiamare, suonavano quello che chiamavano “western e bop”; Holly, in particolare, ascoltava molto blues e R&B e lo trovava compatibile con la musica country. Era tra quei giovani del Sud che sentirono e videro Elvis esibirsi nei giorni in cui quest’ultimo era sotto contratto con la Sun Records di Sam Phillips; infatti, Buddy & Bob suonò come apertura per Elvis quando suonò nella zona di Lubbock all’inizio del 1955, e Holly vide la direzione futura della sua vita e della sua carriera.
A metà del 1955, Buddy & Bob, che già lavorava con un basso verticale (suonato da Larry Welborn), aveva aggiunto alla loro formazione il batterista Jerry Allison. Avevano anche inciso alcuni lati che si sarebbero qualificati come rock & roll, anche se nessuna etichetta era interessata in quel particolare momento. Alla fine, Montgomery, che propendeva per un suono più tradizionalmente country, lasciò la partnership, anche se continuarono a comporre canzoni insieme. Holly continuò a spingere la sua musica verso un suono rock straight-ahead & roll, lavorando con Allison, Welborn e altri musicisti locali assortiti, tra cui il chitarrista Sonny Curtis e il bassista Don Guess. Fu con questi ultimi due che Holly incise la sua prima sessione di registrazione ufficiale nel gennaio del 1956 a Nashville per la Decca Records. Scoprirono, tuttavia, che c’era molto di più nel suonare e incidere rock & roll di quanto non si vedesse; i risultati di questa e di una sessione successiva a luglio erano alternativamente o un po’ troppo addomesticati e un po’ troppo sul lato country del mix, o troppo grezzi. Un po’ di buona musica e un paio di quasi classici, “Midnight Shift” e “Rock Around with Ollie Vee”, vennero fuori da quelle sessioni Decca, ma niente di quello che fu pubblicato all’epoca andò da qualche parte. Sembrava che Holly avesse perso la sua occasione di diventare famoso.
Il destino intervenne nelle vesti di Norman Petty, un musicista-produttore di Clovis, New Mexico, che aveva un orecchio per la nuova musica e per ciò che la faceva suonare bene, specialmente alla radio, ai ragazzi. Petty aveva uno studio dove si faceva pagare a canzone invece che a ore, e Holly e compagnia avevano già iniziato a lavorarci nella tarda primavera del 1956. Dopo il rifiuto della Decca, Holly e la sua band, che ora includeva Niki Sullivan alla chitarra ritmica, si gettarono su quelle che Petty considerava le canzoni più promettenti che avevano, finché non elaborarono una versione serrata e dura di uno degli originali falliti che Holly aveva inciso a Nashville intitolato “That’ll Be the Day”. Il titolo e la frase del testo, presa da una frase che John Wayne citava sempre nel film di John Ford “The Searchers”, avevano un potere duraturo, e il gruppo ci costruì sopra. Fecero registrare la canzone e, con l’aiuto di Petty, la fecero prendere da Murray Deutsch, un socio editore di Petty che, a sua volta, la portò a Bob Thiele, un dirigente della Coral Records, a cui piacque. Ironicamente, la Coral era una filiale della Decca, la stessa compagnia per la quale Holly aveva precedentemente firmato.
Thiele vide il disco come un potenziale successo, ma c’erano alcuni grossi ostacoli da superare prima che potesse essere effettivamente pubblicato. Per cominciare, secondo l’autore Philip Norman nel suo libro Rave On, Thiele avrebbe ottenuto solo il più riluttante supporto dalla sua casa discografica. La Decca aveva avuto fortuna nel 1954 quando, su sollecitazione di Milt Gabler, aveva messo sotto contratto Bill Haley & i suoi Comets e successivamente aveva visto la sua “Rock Around the Clock” in cima alle classifiche, ma ben pochi dei responsabili della Decca avevano un vero sentimento o apprezzamento per il rock & roll o un qualsiasi senso di dove potesse essere diretto, o se l’etichetta potesse (o dovesse) seguirlo fin lì. D’altra parte, sebbene fosse stato abbandonato dalla Decca l’anno precedente, il contratto che Holly aveva firmato gli proibiva di ri-registrare qualsiasi cosa avesse inciso per la Decca, indipendentemente dal fatto che fosse stata pubblicata o meno, per cinque anni; sebbene la Coral fosse una filiale della Decca, c’erano tutte le possibilità che l’ufficio di Nashville della Decca potesse bloccare la pubblicazione e che potesse persino trascinare Holly in tribunale. In mezzo a tutte queste possibilità, buone e cattive, Welborn, che aveva suonato su “That’ll Be the Day”, fu sostituito al basso da Joe B. Mauldin.
“That’ll Be the Day” fu pubblicato nel maggio del 1957 soprattutto come indulgenza verso Thiele, per “assecondarlo”, secondo Norman. Il disco fu pubblicato dall’etichetta Brunswick, che era orientata più verso il jazz e l’R&B, e accreditato ai Crickets, un nome di gruppo scelto come espediente per evitare che qualcuno dei potenti della Decca – e specialmente dell’ufficio Decca di Nashville – avesse troppo facilmente capito che il cantante era lo stesso artista che avevano abbandonato l’anno prima. Petty divenne anche il manager del gruppo e il suo produttore, firmando un contratto con i Crickets, identificati come Allison, Sullivan e Mauldin. Holly non era elencato come membro nel documento originale, per nascondere il suo coinvolgimento in “That’ll Be the Day”, ma questa omissione sarebbe diventata in seguito la fonte di seri problemi legali e finanziari per lui.
Quando il fumo si schiarì, la canzone raggiunse il primo posto nelle classifiche nazionali quell’estate. Naturalmente, la Decca conosceva già l’identità di Holly; con la persuasione di Thiele e la realtà di un serio successo in mezzo a loro, la compagnia accettò di liberare Holly dalla restrizione di cinque anni del suo vecchio contratto, lasciandolo libero di firmare qualsiasi contratto di registrazione volesse. Nel mezzo della sistemazione dei dettagli della situazione legale di Holly, Thiele scoprì che aveva qualcuno tra le mani che era potenzialmente molto più di un prodigio da una sola hit – c’erano potenzialmente più e diversi tipi di potenziali successi che potevano venire da lui. Quando tutto fu detto e fatto, Holly si trovò con due contratti di registrazione, uno con la Brunswick come membro dei Crickets e l’altro con la Coral Records come Buddy Holly, che era parte della strategia di Thiele per ottenere il massimo dal talento di Holly. Pubblicando due corpi di lavoro separati, poteva mantenere il gruppo intatto mentre dava spazio al suo ovvio leader e “star” per emergere da solo.
In realtà c’era poca differenza tra le due serie di registrazioni per la maggior parte della sua carriera, in termini di come sono state fatte o chi ha suonato su di esse, tranne forse che le canzoni più dure, straight-ahead rock & roll, e quelle con voci di accompagnamento, tendevano ad essere accreditate ai Crickets. La confusione che circondava la doppia identità Buddy Holly/Crickets non era nulla, comunque, in confronto al pantano che costituiva i crediti d’autore sui loro lavori.
Ora è chiaro che Petty, agendo come loro manager e produttore, ha distribuito i crediti di scrittura a caso, regalando a Niki Sullivan e Joe B. Mauldin (e a se stesso) la co-autorialità di “I’m Gonna Love You Too”, mentre inizialmente ha lasciato il nome di Holly fuori da “Peggy Sue”. Petty di solito aggiungeva anche il suo nome alla linea di credito, una pratica comune negli anni ’50 per manager e produttori che volevano una parte più grande dell’azione. In tutta onestà, va detto che Petty ha dato dei suggerimenti, alcuni dei quali fondamentali, nel plasmare alcune delle canzoni della Holly, ma quasi certamente non ha contribuito nella misura in cui i crediti condivisi porterebbero a credere. Una parte della confusione del pubblico sulla scrittura delle canzoni fu accresciuta dalle complicazioni derivanti da un altro dei contratti che Holly aveva firmato nel 1956. Petty aveva la sua casa editrice, la Nor Va Jak Music, e aveva un contratto con Holly per pubblicare tutte le sue nuove canzoni; ma l’anno precedente Holly aveva firmato un contratto esclusivo con un’altra società. Alla fine un accordo e la liberazione dal vecchio contratto potrebbero essere risolti, ma al fine di ridurre il suo profilo come autore di canzoni fino a quando non fosse successo, e per convincere l’altro editore che non stavano perdendo troppo in qualsiasi accordo, ha messo sotto copyright molte delle sue nuove canzoni con lo pseudonimo di “Charles Hardin”.
I doppi contratti di registrazione permisero a Holly di registrare un numero straordinario di lati nel corso dei suoi 18 mesi di fama. Nel frattempo, il gruppo – denominato Buddy Holly & the Crickets – divenne una delle maggiori attrazioni degli anni classici del rock & roll, mettendo in scena spettacoli emozionanti e ben suonati come nessun altro nel settore. Holly era il frontman, cantava e suonava la chitarra solista – una combinazione insolita – e scriveva o co-scriveva molte delle loro canzoni. Ma i Crickets erano anche un’unità di esecuzione totalmente avvolgente, generando un suono grande ed eccitante (che, a parte alcune registrazioni dal vivo del loro tour britannico del 1958, è perso nella storia). Allison era un batterista molto inventivo e contribuiva al songwriting un po’ più spesso dei suoi colleghi, e Joe B. Mauldin e Niki Sullivan fornivano una solida sezione ritmica.
Il fatto che il gruppo si affidasse agli originali per i suoi singoli li rendeva unici e li metteva anni avanti rispetto al loro tempo. Nel 1957-1958, il songwriting non era considerato un’abilità essenziale per una carriera nel rock & roll; il business della musica era ancora modellato lungo le linee che aveva seguito dagli anni ’20, con il songwriting una professione specializzata organizzata sul lato editoriale dell’industria, separata dall’esecuzione e dalla registrazione. Di tanto in tanto, un interprete poteva scrivere una canzone o, molto più raramente, come nel caso di un Duke Ellington, annoverare la composizione tra i suoi talenti principali, ma generalmente questa era un’attività lasciata agli esperti. Qualsiasi rullo rock & con l’inclinazione a scrivere canzoni dovrebbe anche superare l’immagine di Elvis, che stava per diventare milionario a 22 anni e non ha mai scritto canzoni (i pochi crediti canori “Presley” erano il risultato di accordi commerciali piuttosto che di qualsiasi attività creativa da parte sua).
Buddy Holly & i Crickets cambiarono la situazione in modo serio, raggiungendo il numero uno con una canzone scritta da loro e poi la Top Ten con originali come “Oh, Boy” e “Peggy Sue”, e scalando regolarmente le classifiche sulla base delle loro canzoni. Questo attributo non era apprezzato dal pubblico all’epoca, e non sarebbe stato notato ampiamente fino agli anni ’70, ma migliaia di aspiranti musicisti, compresi John Lennon e Paul McCartney, presero nota del fatto, e alcuni di loro decisero di provare ad emulare Holly.
Meno ovvio all’epoca, Holly e compagnia ruppero anche il consolidato metodo di registrazione dell’industria discografica, che consisteva nel portare l’artista nello studio dell’etichetta, lavorando secondo un calendario dettato dalla politica aziendale e dalle regole sindacali. Se un artista aveva un grande successo – come Sinatra o Elvis, o più tardi i Beatles – otteneva un assegno in bianco in studio e qualsiasi regola sindacale veniva smussata, ma questo era un privilegio raro, disponibile solo per la più elite dei musicisti. Buddy Holly & i Crickets, al contrario, fecero il loro lavoro, iniziando con “That’ll Be the Day”, a Clovis, New Mexico, nello studio di Petty. Si sono presi il loro tempo, hanno sperimentato fino ad ottenere il suono che volevano, nessun sindacato ha detto loro quando fermarsi o iniziare il loro lavoro, e hanno consegnato grandi dischi; per di più, erano dischi che non suonavano come quelli di nessun altro, da nessuna parte.
I risultati furono particolarmente significativi per la storia della musica rock. Il gruppo elaborò un suono che diede forma alla successiva ondata di rock & roll e, specialmente, al primo rock britannico & roll e al successivo ritmo della British Invasion, con le chitarre principali e ritmiche strettamente intrecciate per creare un suono più pieno e duro. In canzoni come “Not Fade Away”, “Everyday”, “Listen to Me”, “Oh Boy!”, “Peggy Sue”, “Maybe Baby”, “Rave On”, “Heartbeat” e “It’s So Easy”, Holly fece avanzare il rock & roll senza abbandonare la sua fondamentale gioia ed eccitazione. Holly e la band non avevano paura di sperimentare anche nei loro singoli, così “Peggy Sue” faceva uso del tipo di cambiamenti di volume e di timbro della chitarra che di solito erano riservati ai dischi strumentali; allo stesso modo, “Words of Love” fu uno dei primi esempi di successo della doppia traccia vocale nel rock & roll, che i Beatles, in particolare, avrebbero abbracciato nella decade successiva.
Buddy Holly & i Crickets erano molto popolari in America, ma in Inghilterra erano ancora più grandi, il loro impatto rivaleggiava seriamente con quello di Elvis e, per certi versi, lo superava addirittura. Questo era dovuto, in parte, al fatto che avevano fatto un tour in Inghilterra – vi trascorsero un mese nel 1958, suonando una serie di spettacoli di cui si è scritto ancora 30 anni dopo – cosa che Elvis non fece mai. Ma aveva anche a che fare con il loro suono e con la personalità di Holly sul palco. L’uso pesante della chitarra ritmica del gruppo si inseriva perfettamente nel sound della musica skiffle, un mix di elementi blues, folk, country e jazz che costituiva la maggior parte della gioventù britannica per introdurla alla musica e la loro strada verso il rock & roll. Inoltre, anche se faceva una figura eccitante sul palco, Holly sembrava molto meno probabile di Elvis come una stella del rock & roll – alto, allampanato e occhialuto, sembrava un ragazzo normale che semplicemente suonava e cantava bene, e parte del suo fascino come stella del rock & roll era radicato in quanto improbabile sembrava in quel ruolo. Ha fornito ispirazione – e una via d’accesso alla musica – a decine di migliaia di adolescenti britannici che non potevano nemmeno immaginarsi rivali di Elvis o Gene Vincent nel reparto oscuro e pericoloso.
Almeno una star della chitarra britannica della fine degli anni ’50, Hank Marvin degli Shadows, doveva il suo look (e il fatto che portasse orgogliosamente gli occhiali sul palco) a Holly, e il suo look fu propagato negli anni ’70 da Elvis Costello. Inoltre, sebbene suonasse diversi tipi di chitarra, Holly fu specificamente responsabile di aver reso popolare – alcuni direbbero di aver elevato allo status mistico, persino magico – la Fender Stratocaster, specialmente in Inghilterra. Per molti aspiranti rock & rollers dell’Isola Scettica, il tour di Holly del 1958 fu la prima occasione di vedere o sentire lo strumento in azione, e divenne rapidamente la chitarra preferita da chiunque aspirasse alla celebrità come axeman in Inghilterra. (Infatti, Marvin, ispirato da Holly, ebbe in seguito quella che si ritiene essere la prima Stratocaster mai portata in Inghilterra).
I Crickets furono ridotti a un trio con la partenza di Sullivan alla fine del 1957, dopo l’apparizione del gruppo all’Ed Sullivan Show, ma questo fu quasi l’ultimo dei cambiamenti che sarebbero seguiti nell’anno successivo. Il gruppo consolidò il suo successo con la pubblicazione di due LP, The Chirping Crickets e Buddy Holly, e fece due tour internazionali di grande successo, oltre ad esibirsi ancora negli Stati Uniti. Holly aveva già sviluppato aspirazioni e interessi che divergevano un po’ da quelli di Allison e Mauldin. Sembra che nessuno dei due avesse mai pensato di rinunciare al Texas come loro casa, e continuarono a basare la loro vita lì, mentre Holly era sempre più attratto da New York, non solo come luogo per fare affari, ma anche per vivere. La sua storia d’amore e il suo matrimonio con Maria Elena Santiago, una receptionist nell’ufficio di Murray Deutsch, non fecero che facilitare la decisione di trasferirsi a New York.
A questo punto, la musica di Holly era cresciuta in raffinatezza e complessità al punto che aveva ceduto i compiti di chitarra solista in studio al session player Tommy Alsup, e aveva fatto una serie di registrazioni a New York utilizzando musicisti di sessione come King Curtis. Fu durante questo periodo che le sue vendite e quelle del gruppo si erano un po’ rallentate. Singoli come “Heartbeat” non vendevano così bene come i 45 giri del 1957 che erano usciti dai negozi. Potrebbe anche essere andato più avanti di quanto una grossa fetta del pubblico del gruppo fosse preparata ad accettare alla fine del 1958. “Well…All Right”, per esempio, era anni avanti rispetto al suo tempo come canzone e come registrazione.
La separazione di Holly dal gruppo – e da Petty – nell’autunno del 1958 lo lasciò libero di perseguire alcuni di quei suoni più nuovi, ma lo lasciò anche a corto di risorse economiche. Nel corso della fine del sodalizio, divenne chiaro a Holly e a tutti gli altri che Petty aveva manipolato le cifre e probabilmente aveva preso per sé un’enorme fetta del reddito del gruppo, anche se non c’era quasi modo di provarlo perché non sembrava mai finire la sua “contabilità” dei soldi dovuti a qualcuno, e i suoi libri furono alla fine trovati in tale disordine che quando arrivò con vari accordi a cinque cifre per le persone coinvolte, furono felici di ottenere quello che avevano.
Con una nuova moglie – che era incinta – e nessun accordo in arrivo da Petty, Holly decise di guadagnare un po’ di soldi in fretta firmando per suonare nel tour del Winter Dance Party nel Midwest. Fu durante quel tour che Holly, Ritchie Valens e J.P. “Big Bopper” Richardson furono uccisi in un incidente aereo il 3 febbraio 1959.
L’incidente fu considerato una notizia triste ma non terribilmente significativa all’epoca. La maggior parte delle organizzazioni giornalistiche, gestite da uomini che erano diventati maggiorenni negli anni ’30 o ’40, non prendevano il rock & roll molto sul serio, se non nella misura in cui poteva essere sfruttato per vendere giornali o costruire audience. L’immagine pulita di Holly e la sua vita senza scandali, insieme alla notizia del suo recente matrimonio, diedero alla storia più pregnanza di quanto avrebbe potuto avere altrimenti e probabilmente fu trattato con più rispetto di quanto sarebbe stato fatto con altre star della musica del periodo.
Per gli adolescenti dell’epoca, fu la prima tragedia pubblica di questo tipo. Nessun rullo rock bianco & di una certa importanza era mai morto prima, dimenticandone tre, e la notizia fu devastante. Anche i disc jockey delle stazioni radio furono scossi — per molte persone coinvolte nella musica rock & roll a qualsiasi livello, la morte di Holly potrebbe essere stata la prima volta in cui si sono svegliati il giorno dopo desiderando e sperando che le notizie del giorno prima fossero state solo un sogno.
L’immediatezza e la natura del tutto accidentale dell’evento, insieme all’età di Holly e Valens – rispettivamente 22 e 17 anni – resero la cosa ancora più difficile da accettare. Hank Williams era morto a 29 anni, ma con il suo consumo di alcol e droghe era sempre sembrato sulla corsia preferenziale per la tomba a chiunque lo conoscesse e anche a molti fan; Johnny Ace era morto nel 1954 nel backstage di uno spettacolo, ma anche quello era avvenuto per mano sua, in un gioco di roulette russa. La risonanza emotiva di questo evento era totalmente diversa in ogni modo possibile da quelle tragedie.
Alcune carriere furono effettivamente lanciate sulla scia della tragedia. Bobby Vee balzò alla celebrità quando lui e la sua band presero il posto di Holly nel tour. In America, tuttavia, una sorta di coltre cadde sulla musica rock & roll – il suo suono fu smorzato dalla morte di Holly e dal servizio militare di Elvis, e questa oscurità non si sollevò completamente per anni. In Inghilterra, la reazione fu molto più concentrata e pronunciata: l’ultimo singolo di Holly, “It Doesn’t Matter Anymore”, salì al numero uno delle classifiche inglesi dopo la sua morte, e sembrava che la nuova generazione di rocker inglesi e il loro pubblico non avrebbero lasciato morire la musica o lo spirito di Holly. Due anni dopo l’evento, il produttore Joe Meek e il cantante Mike Berry si unirono per fare “Tribute to Buddy Holly”, un singolo commemorativo che suonava come l’uomo stesso rinato e che ancora oggi porta sorrisi e brividi agli ascoltatori che lo conoscono; si dice che Meek non abbia mai superato del tutto la morte di Holly, e che si sia ucciso nell’anniversario della sua morte. Sul fronte meno estremo, i musicisti da Lennon, McCartney e Keith Richards in giù si trovarono tutti influenzati dalla musica, dalle canzoni e dal modo di suonare di Holly. Gruppi come i Searchers – prendendo il loro nome dallo stesso film di Wayne da cui era stata presa la frase “that’ll be the day” – suonavano molto come i Crickets e avevano una manciata di sue canzoni nel loro repertorio quando incisero i loro primi lati, e non erano solo i successi che conoscevano, ma anche gli album. Altri gruppi, come un gruppo nato a Manchester con Allan Clarke, Graham Nash e Tony Hicks, iniziarono una carriera di quattro decenni prendendo il nome di Hollies.
L’etichetta discografica di Holly continuò a pubblicare album postumi del suo lavoro per anni dopo la sua morte, iniziando con The Buddy Holly Story all’inizio del 1959, e riconfezionò anche i lati Decca del 1956 più volte sotto vari titoli (l’LP inglese di metà anni ’70 The Nashville Sessions è la migliore delle edizioni in vinile). La compagnia ingaggiò anche Petty per prendere vari demo della Holly e i primi lati dal sapore country fatti da Buddy & Bob e doppiare nuovi strumenti e voci di supporto, principalmente usando una band chiamata Fireballs. Queste uscite, compresi gli album Reminiscing e Showcase, fecero moderatamente bene in America, ma in Inghilterra andarono in classifica. Nuove registrazioni della sua musica, inclusa l’interpretazione dei Rolling Stones di “Not Fade Away” che scuote le ossa, riportandola alle sue radici ispirate a Bo Diddley, e la splendida interpretazione di “Words of Love” dei Beatles aiutarono a mantenere vivo il nome di Holly presso una nuova generazione di ascoltatori. In America, è stata più di una lotta in salita per diffondere la parola – il rock & roll, come la maggior parte della cultura popolare americana, è sempre stato considerato come più facilmente smaltibile, e come una nuova generazione di adolescenti e nuovi fenomeni musicali sono arrivati, il pubblico ha gradualmente dimenticato. Alla fine degli anni ’60, tranne che tra i fan più anziani (allora ventenni) e gli ascoltatori hardcore oldies, Holly era una figura ampiamente dimenticata nel suo stesso paese.
La marea cominciò a girare proprio alla fine degli anni ’60 con l’inizio del boom degli oldies. La musica di Holly vi figurava, naturalmente, e mentre la gente ascoltava sentiva anche parlare dell’uomo che c’era dietro – persino la rivista Rolling Stone, allora l’arbitro del gusto per la controcultura, fece di tutto per ricordare alla gente chi era Holly. La sua immagine costituiva una figura ossessionante, congelata per sempre in pose del 1957 e 1958, occhialuto, con una giacca e sorridente; sembrava (ed era) una figura di un’altra epoca. La natura della sua morte, in un incidente aereo, lo distingueva anche da alcune delle morti allora recenti di rockstar contemporanee come Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison: tutti avevano spinto la vita al limite fino a spezzarla, mentre Holly se ne stava lì eternamente innocente sia personalmente che in termini di tempi in cui aveva vissuto.
Poi, nel 1971, un cantautore poco conosciuto di nome Don McLean, che si considerava un fan di Holly, salì alla celebrità internazionale dietro una canzone chiamata “American Pie”, la cui struttura narrativa si agganciava al “giorno in cui la musica morì”. Dopo aver eliminato l’idea errata che si riferisse al presidente Kennedy, McLean chiarì che intendeva il 3 febbraio 1959, quando Holly morì. La copertura della popolarità e dei testi di “American Pie” mentre saliva in cima alle classifiche portò inevitabilmente a menzioni di Holly, che improvvisamente stava ottenendo più esposizione nella stampa nazionale di quanto avesse mai goduto in vita sua.
La sua musica non è mai scomparsa – anche i Grateful Dead hanno eseguito “Not Fade Away” in concerto – e ora c’era una canzone che sembrava dare a milioni di persone una serie di punti di riferimento personali e musicali in cui collocare l’uomo. Fino ad “American Pie”, la maggior parte degli americani equiparava il 22 novembre 1963, il giorno dell’assassinio del presidente Kennedy, alla perdita dell’innocenza nazionale e all’apertura di un’era di dolore condiviso. McLean spinse il punto di riferimento indietro al 3 febbraio 1959 su una base puramente personale, e un numero sorprendentemente grande di ascoltatori lo accettò.
Nel 1975, la MPL Communications di McCartney comprò il catalogo editoriale di Holly da un Petty quasi fallito. Per alcuni, la vendita fu l’ultimo atto di furto di Petty: dopo aver derubato Holly e la sua vedova nel saldare il conto di ciò che gli era dovuto come artista, stava approfittando un’ultima volta della sua perfidia. La verità è che fu una manna dal cielo per Maria Elena Holly e la famiglia Holly a Lubbock; in mezzo agli eventi degli anni e dei decenni che seguirono, la MPL fu in grado di vendere e sfruttare quelle canzoni in modi che Petty non avrebbe mai potuto, e guadagnare per loro centinaia di migliaia di dollari che Petty non avrebbe mai avuto. E con McCartney — un fan di Holly dall’età di 15 anni, e probabilmente il fan di maggior successo che Holly abbia mai avuto — come editore, furono pagati fino all’ultimo centesimo.
In mezzo al crescente interesse per la musica di Holly, l’industria discografica fu molto lenta a rispondere, almeno in America. Alla fine degli anni ’60, c’erano esattamente due LP di Holly disponibili in patria, The Great Buddy Holly, composto dai lati Decca del 1956, che difficilmente rappresentavano il suo lavoro migliore o più importante, e l’ancora più dispensabile album Giant, composto da demo sovraincisi e outtakes. Il pubblico britannico ebbe accesso a parti migliori del suo catalogo, e una collezione, 20 Golden Greats, raggiunse la vetta delle classifiche nel 1978, in concomitanza con l’uscita del film The Buddy Holly Story, con Gary Busey nel ruolo principale. Era un resoconto romanzato e molto semplificato della vita e della carriera dell’uomo, e sminuiva i contributi degli altri membri dei Crickets – e non menzionava mai Petty – ma aveva alcuni degli elementi essenziali giusti e fece diventare Busey una star e Holly un nome familiare.
Nel 1979, Holly divenne la prima star del rock & ad essere oggetto di un cofanetto che abbracciava tutta la sua carriera, chiamato ambiziosamente (e inesattamente) The Complete Buddy Holly. Inizialmente pubblicato in Inghilterra e Germania, è poi apparso in America, ma sembrava solo stuzzicare l’appetito dei fan più accaniti per altro – due o tre bootleg di Holly circolavano nei primi anni ’80, incluso uno che offriva una manciata di canzoni dal tour britannico del 1958 del gruppo. In una rara mossa coraggiosa, soprattutto grazie al produttore Steve Hoffman, la MCA Records pubblicò For the First Time Anywhere nel 1983, una selezione di master grezzi e non doppiati di registrazioni originali di Holly che in precedenza erano stati disponibili solo con l’aggiunta di strumenti extra – fu seguita da From the Original Master Tapes, il primo tentativo di mettere insieme una compilation di Holly con una qualità sonora migliorata. Questi titoli e The Great Buddy Holly furono le prime uscite ufficiali di Holly su CD, anche se furono presto seguiti da Buddy Holly and The Chirping Crickets. Nel 1986 la BBC mandò in onda The Real Buddy Holly Story, un documentario prodotto da McCartney come contraltare al film di Busey, che copriva tutte le aree ignorate dalle imprecisioni del film e rispondeva ad esse.
Il catalogo di Holly fu interpretato per il palcoscenico in Buddy: The Buddy Holly Story, un pionieristico musical jukebox che lavorava i suoi successi familiari in una narrazione. Buddy: The Buddy Holly Story ha debuttato nel West End nel 1989. Ha funzionato in uno o l’altro teatro del West End fino al 2008, durante il quale è apparso anche a Broadway, così come in Australia e in Germania, per non parlare delle compagnie in tournée nel Regno Unito e negli Stati Uniti.
Holly ha continuato ad essere una presenza nella cultura pop durante gli anni ’90, in particolare è stato citato in “Buddy Holly”, una hit del 1994 della band alternative rock Weezer; la canzone divenne uno degli standard della sua epoca, e fu suonata regolarmente fino al XXI secolo, contribuendo a mantenere vivo il nome della Holly. L’immagine di Holly è emersa anche nel film Pulp Fiction di Quentin Tarantino del 1994, in cui Steve Buscemi interpretava un cameriere che impersonava Holly.
Nel Regno Unito, le compilation delle vecchie registrazioni di Holly hanno raggiunto tre classifiche negli anni ’90: Words of Love andò al numero uno nel 1993, The Very Best of Buddy Holly raggiunse il 24° posto nel 1996, e la comp pubblicizzata in TV The Very Best of Buddy Holly & the Crickets raggiunse il 13° posto nel 1999. La Universal ha scavato più a fondo nei sotterranei di Holly negli anni 2000, pubblicando Down the Line: Rarities nel 2009, seguito dal completo box set di sei dischi Not Fade Away: The Complete Studio Recordings and More dello stesso anno.
Holly è stato il soggetto di due album tributo nel 2011: Listen to Me: Buddy Holly della Verve Forecast, che comprendeva Stevie Nicks, Brian Wilson e Ringo Starr tra altri 13 artisti, e Rave on Buddy Holly della Fantasy/Concord, che conteneva brani di Paul McCartney, Patti Smith, i Black Keys e Nick Lowe, tra gli altri. (Pat DiNizio degli Smithereens ha pubblicato il suo album tributo a Holly nel 2009). La Universal ha pubblicato True Love Ways, un album in cui le registrazioni originali della Holly sono state sovraincise dalla Royal Philharmonic Orchestra, in tempo per la stagione natalizia del 2018; ha debuttato al 10° posto nelle classifiche del Regno Unito.