Imparare la linea poetica

Se vuoi capire la poesia, e forse imparare a scriverla, sicuramente vuoi imparare i diversi tipi di linee poetiche e l’uso delle interruzioni di riga nella poesia. Più poesie leggi, più noterai che alcuni poeti usano versi corti, altri lunghi, alcuni mettono tutti i versi sul lato sinistro della pagina, e alcuni fanno rientri diversi su tutta la pagina. La relazione tra la linea poetica (compresa la sua lunghezza e posizione e come si inserisce in altre linee) e il contenuto di una poesia è un aspetto importante della poesia. Alcuni critici arrivano a dire che la lineazione è la caratteristica che definisce la poesia, e molti direbbero che è certamente una delle principali differenze tra la maggior parte della poesia e la prosa. In A Poetry Handbook, la poetessa Mary Oliver dice che “la prosa è stampata (o scritta) entro i confini dei margini, mentre la poesia è scritta in versi che non prestano necessariamente attenzione ai margini, specialmente al margine destro”. Il critico e poeta James Longenbach, nella sua prefazione a The Art of the Poetic Line, collega anche la definizione di poesia alla lineazione: “La poesia è il suono del linguaggio organizzato in linee”. Ma la linea può essere difficile da parlare perché non opera indipendentemente dagli altri elementi poetici, come possono fare il senso, la sintassi, il suono e il ritmo. Invece, è un modificatore o un amplificatore di senso, sintassi, suono e ritmo – che è precisamente il motivo per cui un’esplorazione della linea può illuminare così tanto la poesia nel suo insieme.

Il modo migliore per avvicinarsi ai molti modi in cui la linea poetica può operare è di esaminare prima come i poeti la usano effettivamente. Cominciamo leggendo ad alta voce “Homeland Security” di Geoffrey Brock, sottolineando ogni interruzione di riga con una pausa distinta e ogni interruzione di strofa con una pausa leggermente più lunga. Questo è un modo goffo di leggere perché normalmente non si vuole fare una pausa alla fine di un verso che non ha punteggiatura, ma questo esercizio ci costringe a considerare le decisioni di Brock sull’interruzione di riga. Quando leggo la poesia ad alta voce in questo modo, noto come molti dei versi sono enjambed, cioè non finiscono con la punteggiatura o non possono essere compresi indipendentemente da soli. Ogni volta che Brock enjambe un verso, mi trovo di fronte a domande a cui non posso rispondere senza passare rapidamente al verso successivo. Questo trattenere produce un sottile tipo di mistero o di ansia, poiché non sono del tutto sicuro di cosa significhi ogni riga finché non continuo a leggere quella successiva. Il mio processo di pensiero va più o meno così:

L’uso dell’enjambment da parte di Brock gli permette di distribuire informazioni poco a poco, aumentando la curiosità dei lettori e il dramma nascosto in una scena domestica altrimenti comune. Guardate cosa succede se riconfiguriamo la poesia per togliere l’enjambment e fermare le linee, come sotto. Questo significa che ogni riga termina con una frase completa o con la punteggiatura finale.

Le quattro grida AM di mio figlio

vagano attraverso la doppia schiuma

di tappi per le orecchie e diazepam.

Molto meno domande mi spingono attraverso la poesia. I brevi misteri sono chiariti, e sono sparite alcune delle valenze più strane che l’enjambment produceva, come l’interessante associazione tra verme e figlio, che accomuna il bambino ad altre cose da cui guardarsi, come i ragni velenosi. (Si noti, tuttavia, che i suoni vocalici simili di son e foam sono evidenziati in questa nuova disposizione, così come i suoni em che chiudono foam e diazepam – un accenno di consonanza. Parleremo più tardi del suono). E se porto questo esperimento ancora più avanti:

Le quattro grida del mattino di mio figlio si muovono attraverso la doppia schiuma di tappi per le orecchie e diazepam.

Bene, ora sono proprio disinteressato. Senza i toni strani e le domande che gli enjambed originali producevano, questa scena sembra ordinaria e noiosa.

Dovremmo anche pensare alle scelte che Brock non sta facendo. Consideriamo un enjambment più severo:

I quattro

AM piange

La rottura del quattro amplifica il senso di esso come numero, ma il numero di grida non sembra avere alcun significato reale. La lineazione originale di Brock sopprime questo significato indesiderato. La lineazione è uno dei molti dispositivi che i poeti usano per enfatizzare o subordinare il significato, per orchestrare le ambiguità, e per incoraggiare le interpretazioni che desiderano mentre chiudono le strade indesiderate. La lineazione modella il coinvolgimento del lettore e la comprensione di una poesia. Come scrittore di poesia, è uno dei modi migliori per guidare l’esperienza dei lettori sulla lingua e sui diversi significati potenziali.

Come mostra l’esempio del verme, i poeti possono usare l’enjambment non solo per stimolare la curiosità dei lettori ma anche per suggerire ulteriori significati e combinazioni di suoni. Le interruzioni di riga in “I Know a Man” di Robert Creeley lo illustrano particolarmente bene. Il linguaggio di Creeley è colloquiale, inizia a metà e procede come una frase continua. La qualità apparentemente discontinua della poesia è rafforzata dall’uso da parte di Creeley di abbreviazioni e simboli (sd, yr, &), che ha usato circa 50 anni prima dell’avvento di testi e tweet. Tuttavia, le linee minano l’effetto di brezza del linguaggio interrompendo bruscamente le unità sintattiche, violando il senso dell’ordine del lettore e creando un disagio senza respiro. Le interruzioni di riga interrompono il ritmo. Creeley, che non ha paura di terminare i suoi versi con pronomi o articoli, divide persino una parola da una riga all’altra:

.sd, che non era il suo

nome, l’oscurità sur-

ci circonda, cosa …

La rottura del sur- è quasi dolorosa per i lettori o gli ascoltatori – sappiamo che i round stanno arrivando ma per un momento angosciante, non lo fanno. Desideriamo e temiamo il resto della parola, quando le nostre aspettative saranno soddisfatte, ma l’oscurità scenderà. Eppure, rompere il sur- / rounds in questo modo ci dà anche rounds, suggerendo che anche se l’oscurità ci avvolge, ci definisce e ci modella pure. Proprio come una pietra è consumata e modellata dal mare, l’oscurità ci rende ben arrotondati. Non saremmo noi stessi senza di essa, e senza questa inventiva interruzione di riga, non arriveremmo mai a questa possibile osservazione nella poesia.

Finora mi sono concentrato su come l’enjambment può avere un impatto sulla sintassi e quindi modificare il senso di frasi, parole e persino parti di parole. Ma la fine di un verso può avere un effetto altrettanto potente dell’enjambment. L’enjambment tiene i lettori con il fiato sospeso, chiedendosi cosa succederà dopo. Una linea interrotta alla fine offre completamento e, potenzialmente, rassicurazione. Leggete, per esempio, alcune righe da “Litania in cui certe cose sono cancellate” di Richard Siken.

e vi ha lasciato lividi e rovinati, povera cosa triste.

Volete una storia migliore. Chi non la vorrebbe?

Una foresta, allora. Bellissimi alberi. And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? Sono solo uno scrittore. I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

E la parte in cui ti spingo

a filo del muro e ogni parte del tuo corpo sfrega contro i mattoni,

zitto

ci sto arrivando.

Le battute finali di Siken promettono stabilità e certezza, facendo eco al desiderio di una storia “migliore”, un lieto fine legato a una bella canzone. Allo stesso tempo, Siken sminuisce questo desiderio. I componenti di quel finale da favola – una foresta, degli alberi, una signora che canta – sono tirati fuori come uno scenario di cartone. La canzone è solo una collezione di cliché, che si riduce alla ripetizione senza senso della parola amore. I suoi sforzi sono riassunti da un condiscendente “dolce”, e la canzone involontariamente e inevitabilmente “sveglia il drago”. Nel frattempo, l’oratore di Siken si rifiuta di aderire alle aspettative. Anche se i lettori passano in rassegna le possibili identità (drago, principessa), le battute finali conferiscono a queste negazioni un’autorità inattaccabile, permettendo all’oratore di Siken di fare un’affermazione ancora più incredibile: “Sono solo uno scrittore. Scrivo delle cose”. Non crediamo che l’oratore sia “solo” uno scrittore più di quanto crediamo che uno scrittore “scriva solo cose”, ma quella linea finale interrotta lo fa sembrare più definito, e ci incoraggia a credere in questa convinzione, anche se solo per un momento. Poi, proprio quando pensiamo di avere la situazione sotto controllo, l’enjambment entra di nuovo e così il caos nella narrazione: la barca dell’amore affonda, il vetro viene inghiottito e i corpi subiscono una violenza che sembra sessuale e forse non consensuale. La tensione avanti e indietro tra il confortante completamento di una linea interrotta, il contenuto della poesia e l’enjambment intermittente conferisce alla poesia il suo fremito.

La disposizione dei versi sulla pagina di Viken rafforza (e persino imita) quella tensione avanti e indietro. Probabilmente avete incontrato molte poesie in cui tutti i versi iniziano lungo il margine sinistro. Queste poesie sono in linea con una lunga tradizione poetica e promettono un certo tipo di regolarità. Anche se i lettori non sono sicuri di cosa tratta una poesia, sanno almeno dove i loro occhi dovrebbero fermarsi mentre si spostano da una riga all’altra. Ma i versi di Siken serpeggiano sulla pagina; alcuni sono allineati a sinistra e altri sono sorprendentemente indentati. Non sappiamo, mentre leggiamo, dove andremo a finire dopo. Anche quando torniamo a quel margine sinistro, non sembra più così rassicurante come una volta, perché ora sappiamo che il margine sinistro non è garantito. L’effetto è inquietante; qualcosa che credevamo affidabile si rivela tutt’altro.

Meno ovvio ma altrettanto importante è il modo in cui Siken usa le sue interruzioni di linea per amplificare o diminuire il suono. Spesso quando pensiamo alle interruzioni di riga e al suono, pensiamo alla rima e al metro della poesia formale, come questi versi di “I Wandered Lonely as a Cloud” di William Wordsworth.”

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Naturalmente, lei sveglia il drago.

Questo enfatizza l’identità di drago che l’oratore nega, quindi non dovrebbe sorprendere che l’oratore confessi in seguito: “Ok, quindi sono io il drago”. È anche interessante considerare dove Siken non rompe la linea:

Chi sono io? I’m just a writer. Scrivo le cose.

Cammino nei tuoi sogni e invento il futuro. Certo,

affondo la barca dell’amore, ma quello viene dopo. E sì, ingoio

il vetro, ma quello viene dopo.

Siken avrebbe potuto rompere sulle rime oblique scrittore, futuro, e il primo dopo, ma così facendo avrebbe potuto enfatizzare eccessivamente quei concetti, sbilanciando così la poesia. Invece, Siken li seppellisce all’interno del verso, creando un collegamento più discreto tra uno scrittore, il passato e il futuro. Poche righe dopo, sceglie di non rompere le righe sulle ripetute “u” grugnite, “s” morbide e “sh”:

And the part where I push you

flush against the wall and every part of your body rubs against the bricks,

shut up

I’m getting to it.

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from “Somewhere Holy,” Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

Phillips viene spesso definito “un poeta della frase” per il modo in cui le sue frasi si dipanano languidamente su righe e pause di strofa, deviando e tornando su se stesse attraverso ripetizioni e asidie. Quelle lunghe e complesse frasi non avrebbero la stessa forza senza le interruzioni di riga di Phillips, che permettono ai lettori di fare piccole pause mentre viaggiano attraverso le sue straordinarie digressioni clausali. In questo modo, le interruzioni di riga possono alterare il limite di velocità per viaggiare in una poesia. L’enjambment fa correre il lettore attraverso una poesia, ansioso di trovare il prossimo indizio; le strofe ci danno una pausa, e l’interruzione finale può portarci a una battuta d’arresto. Tutti questi elementi scoraggiano i lettori dallo scandire una poesia come si farebbe con un blocco di prosa.

Anche se la lettura ravvicinata è il posto migliore per iniziare a capire la linea, può portare solo fino a un certo punto. Per sviluppare un uso efficace della linea nel tuo lavoro, hai bisogno di pratica, pratica e ancora pratica. Ogni volta che hai una bozza di una poesia, prova a cambiare i modi in cui i versi si interrompono per vedere se possono portare nuove connotazioni o osservazioni alla superficie o per vedere se possono enfatizzare diversi aspetti della tua poesia. Le interruzioni di riga sono uno degli strumenti più importanti che hai come poeta, quindi vuoi assicurarti che le tue scelte di interruzione di riga siano informate dalla conoscenza delle altre possibilità ed essere in grado di spiegare un po’ perché alla fine hai formato le righe nel modo che hai fatto. Per iniziare, prova i seguenti esercizi.

Esercizio 1: Immergiti in questo esercizio, chiamato “Six S’s”, da Catherine Wagner in Poets on Teaching: A Sourcebook. È altrettanto utile per uno scrittore solitario quanto lo è in classe – tutto ciò che richiede è prendere una poesia dalla sua forma lineata e scriverla in prosa. Per esempio, ecco la poesia di William Stafford “Traveling through the Dark” con tutte le interruzioni di riga rimosse.

Traveling through the dark I found a deer dead on the edge of the Wilson River road. Di solito è meglio farli rotolare nel canyon: quella strada è stretta; sterzare potrebbe fare più morti. Al bagliore del fanale posteriore sono sceso dall’auto e mi sono fermato accanto al mucchio, una cerva, un’uccisione recente; si era già irrigidita, quasi fredda. L’ho trascinata via; era grande nel ventre. Le mie dita che toccavano il suo fianco mi portarono la ragione: il suo fianco era caldo; il suo cerbiatto giaceva lì in attesa, vivo, immobile, mai nato. Accanto a quella strada di montagna esitai. L’auto puntava in avanti le sue luci di parcheggio abbassate; sotto il cofano faceva le fusa al motore fermo. Rimasi nel bagliore del caldo scarico che diventava rosso; intorno al nostro gruppo potevo sentire la natura selvaggia ascoltare. Pensai intensamente per tutti noi – la mia unica sterzata -, poi la spinsi oltre il bordo nel fiume.

Ora il tuo compito è di suddividere la poesia in versi in sei modi diversi – uno per ciascuna delle sei S di Wagner: velocità, suono, sintassi, sorpresa, senso e spazio. Questo non richiederà tanto tempo quanto pensi, specialmente se stampi il testo di cui sopra sei volte e usi solo le barre (/) dove vuoi che i versi si spezzino. Otterrete risultati molto diversi a seconda di come interpretate quelle sei S. Per esempio, se scelgo di interrompere le linee in relazione alla “sintassi” del testo, devo decidere se sto interrompendo le linee per incoraggiare la sintassi regolare o per sconvolgerla. C’è una grande differenza tra

Viaggiando nel

dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. Potresti provare “The Hurt Sonnet” di Casey Thayer, “Poem (Internal Scene)” di Dan Beachy Quick, o “Professional Middle-class Couple, 1922” di Adam Kirsch. Qual è l’effetto della nuova lineatura rispetto alla versione originale pubblicata? Altera il significato o il tono della poesia? Mantiene la sensazione di un sonetto, nonostante il cambiamento?

Ora che hai passato un po’ di tempo a giocare con le interruzioni di riga nella poesia di altre persone, passa alla tua.

Esercizio 3: Ho già menzionato il valore di leggere la poesia di un altro scrittore ad alta voce e soffermarsi sulle sue interruzioni di riga; ti suggerisco di provare questo anche con il tuo lavoro. Potresti sentirti un po’ sciocco e sembrare presuntuoso (e anche pretenzioso!), ma l’esercizio ti incoraggerà a considerare perché stai interrompendo una riga dove sei. Se non riesci a trovare una ragione, considera quelle sei S: velocità, suono, sintassi, sorpresa, senso e spazio. C’è una o più di queste che potresti enfatizzare o con cui potresti giocare cambiando le tue interruzioni?

Esercizio 4: Prova a scrivere agli estremi. Se normalmente sei un poeta dalle linee brevi, prova a scrivere lungo. Leggi le poesie di Walt Whitman e C.K. Williams per entrare nello spirito. Se normalmente sei un poeta dalle linee lunghe, diventa breve. Il tuo soggetto è diverso per una poesia a righe lunghe rispetto a una a righe corte? Il tuo tono? È una poesia “veloce” o una poesia “lenta” in termini di ritmo? Ti ritrovi a spezzare i versi per ragioni diverse?

Esercizio 5: Ora spezza nuovamente la tua poesia “estrema” come il suo opposto. Pensa a come cambiare la lunghezza dei versi influenzi o meno il carattere della poesia. Ti ritrovi a rivedere quando cambi la lunghezza dei versi?

Sulla lineazione si è detto e si potrebbe dire molto di più. Abbiamo appena sfiorato la superficie del suono e del senso e abbiamo toccato solo brevemente le questioni importanti dell’aspetto visivo della poesia sulla pagina e del suono della poesia ad alta voce. Tuttavia, spero che questo sia sufficiente per aiutarvi a iniziare a pensare ai vari modi in cui i poeti usano la lineazione nel loro lavoro. Esaminando le scelte di lineazione degli altri, sarete meglio informati quando farete le vostre scelte e più consapevoli delle molte possibilità della linea.