Buddy Holly är kanske den mest avvikande legenden inom 50-talets rock &roll – han hade sin del av hits, och han uppnådde stor rock &rollstjärnestatus, men hans betydelse överskrider alla försäljningssiffror eller till och med detaljerna i en enskild sång (eller grupp av låtar) som han skrev eller spelade in. Holly var unik, hans legendariska status och hans inflytande på populärmusiken var desto mer extraordinära för att de uppnåddes på knappt 18 månader. Bland hans rivaler var Bill Haley där först och etablerade rock & rullmusik; Elvis Presley objektifierade den sexualitet som musiken innebar, sålde hundratals miljoner skivor i processen och definierade en aspekt av den ungdom och karisma som krävdes för att bli känd; och Chuck Berry definierade musikens rötter i blues tillsammans med några av de mer detaljerade detaljerna i dess sexualitet och dess ungdomliga inriktning (och i processen blandade han alla dessa element). Hollys inflytande var lika långtgående som dessa andra, även om det var mycket mer subtilt och mer distinkt musikaliskt till sin natur. Under en karriär som varade från våren 1957 till vintern 1958-1959 – kortare tid än Elvis hade på toppen innan armén tog honom (och kortare tid, i själva verket, än Elvis tillbringade i armén) – blev Holly den enskilt mest inflytelserika kreativa kraften i den tidiga rock &-rullen.
Charles Hardin ”Buddy” Holley (han strök senare ”e”) föddes i Lubbock, Texas den 7 september 1936 och var yngst av fyra barn. Han var en naturlig musiker från en musikalisk familj, och vid 15 års ålder var han skicklig på gitarr, banjo och mandolin och arbetade som en del av en duo med sin pojkvän Bob Montgomery, som han också hade börjat skriva låtar med. I mitten av 50-talet spelade Buddy & Bob, som de kallade sig själva, vad de kallade ”western och bop”; särskilt Holly lyssnade på mycket blues och R&B och tyckte att det passade ihop med countrymusik. Han var en av de unga män från södern som hörde och såg Elvis uppträda under de dagar då den senare hade kontrakt med Sam Phillips’ Sun Records; Buddy & Bob spelade faktiskt som förband för Elvis när denne spelade i området kring Lubbock i början av 1955, och Holly såg den framtida inriktningen på sitt liv och sin karriär.
I mitten av 1955 hade Buddy & Bob, som redan arbetade med en upright bass (spelad av Larry Welborn), lagt till trummisen Jerry Allison till sin lineup. De hade också spelat in några sidor som skulle ha kvalificerat sig som rock & roll, även om inget skivbolag var intresserat vid just den tidpunkten. Så småningom lämnade Montgomery, som lutade sig mot ett mer traditionellt countrysound, det uppträdande partnerskapet, även om de fortsatte att komponera låtar tillsammans. Holly fortsatte att driva sin musik mot ett straight-ahead rock & roll-sound och arbetade med Allison, Welborn och diverse andra lokala musiker, däribland gitarristen Sonny Curtis och basisten Don Guess. Det var med de två sistnämnda som Holly gjorde sin första officiella inspelning i januari 1956 i Nashville för Decca Records. De upptäckte dock att det fanns mycket mer att spela och klippa rock & roll än vad man kunde tro; resultatet av denna och en uppföljande session i juli var omväxlande antingen lite för tamt och lite för långt till countrysidan av mixen, eller för rått. En del bra musik och ett par nästan klassiker, ”Midnight Shift” och ”Rock Around with Ollie Vee”, kom ut ur dessa Decca-sessioner, men inget av det som gavs ut vid den här tiden gick någonstans. Det såg ut som om Holly hade missat sin chans till stjärnstatus. Ödet ingrep i form av Norman Petty, en musiker som blivit producent i Clovis, New Mexico, som hade ett öra för den nya musiken och vad som fick den att låta bra, särskilt i radion, för barnen. Petty hade en studio där han tog betalt per låt i stället för per timme, och Holly och kompani hade börjat arbeta där redan sent på våren 1956. Efter Deccas avslag kastade sig Holly och hans band, som nu inkluderade Niki Sullivan på rytmegitarr, in i vad Petty betraktade som de mest lovande låtarna de hade, tills de arbetade fram en tajt, tuff version av ett av de misslyckade originalen som Holly hade gjort i Nashville med titeln ”That’ll Be the Day”. Titeln och den lyriska frasen, som är hämtad från en replik som John Wayne alltid citerade i John Fords film The Searchers, hade en bestående kraft, och gruppen byggde vidare på den. De fick låten spikad och inspelad, och med Petys hjälp fick de den upplockad av Murray Deutsch, en av Petys förlagskollegor som i sin tur gav den till Bob Thiele, en chef på Coral Records, som gillade den. Ironiskt nog var Coral ett dotterbolag till Decca, samma bolag som Holly tidigare hade skrivit kontrakt med.
Thiele såg skivan som en potentiell hit, men det fanns några stora hinder att övervinna innan den faktiskt kunde släppas. Till att börja med, enligt författaren Philip Norman i sin bok Rave On, skulle Thiele bara få det mest motvilliga stödet från sitt skivbolag. Decca hade haft tur 1954 när de på Milt Gablers uppmaning skrev kontrakt med Bill Haley & His Comets och därefter fick se hans ”Rock Around the Clock” toppa listorna, men mycket få av de ansvariga på Decca hade en riktig känsla för eller uppskattning av rock & roll eller någon som helst uppfattning om vart den kunde vara på väg, eller om skivbolaget kunde (eller borde) följa den dit. För det andra förbjöd kontraktet som Holly undertecknade honom, trots att han hade blivit avskedad av Decca året innan, att under fem år återinspela något som han hade spelat in för Decca, oavsett om det hade släppts eller inte. Även om Coral var ett dotterbolag till Decca fanns det en stor chans att Deccas kontor i Nashville skulle kunna stoppa utgivningen och kanske till och med dra Holly inför rätta. Mitt i alla dessa möjligheter, bra och dåliga, ersattes Welborn, som hade spelat på ”That’ll Be the Day”, på basen av Joe B. Mauldin.
”That’ll Be the Day” gavs ut i maj 1957 främst som en eftergift till Thiele, för att ”skoja” honom, enligt Norman. Skivan gavs ut på Brunswick-etiketten, som var mer inriktad på jazz och R&B, och krediterades Crickets, ett gruppnamn som valdes som en undanflykt för att förhindra att någon av makthavarna på Decca – och särskilt Deccas Nashville-kontor – skulle ha för lätt att räkna ut att sångaren var samma artist som de hade släppt året innan. Petty blev också gruppens manager och producent och skrev kontrakt med Crickets, som identifierades som Allison, Sullivan och Mauldin. Holly fanns inte med som medlem i det ursprungliga dokumentet för att dölja sin inblandning i ”That’ll Be the Day”, men detta utelämnande skulle senare bli en källa till allvarliga juridiska och ekonomiska problem för honom.
När röken lättade sköt låten till toppositionen på de nationella listorna den sommaren. Decca kände naturligtvis till Hollys identitet vid det laget. Med Thieles övertalning och med tanke på att de hade en seriös hit i sin närhet gick bolaget med på att befria Holly från den femåriga begränsningen i hans gamla kontrakt, vilket gjorde att han var fri att skriva på vilket inspelningskontrakt han ville. Mitt i arbetet med att reda ut detaljerna i Hollys juridiska situation upptäckte Thiele att han hade en person i sina händer som potentiellt var mycket mer än ett one-hit wonder – det fanns potentiellt fler och olika typer av potentiella hits som kunde komma från honom. När allt var sagt och gjort hade Holly två skivkontrakt, ett med Brunswick som medlem i Crickets och ett med Coral Records som Buddy Holly, vilket var en del av Thieles strategi för att få ut det mesta av Hollys talang. Genom att ge ut två separata verk kunde han hålla gruppen intakt samtidigt som han gav utrymme för dess uppenbara ledare och ”stjärna” att slå igenom på egen hand.
Det var faktiskt liten skillnad mellan de två uppsättningarna inspelningar under större delen av hans karriär, när det gäller hur de gjordes eller vem som spelade på dem, förutom möjligen att de hårdare, raka rock- & rull-låtarna, och de med bakgrundssång, tenderade att krediteras till Crickets. Förvirringen kring Buddy Hollys/Crickets dubbla identitet var dock ingenting jämfört med det moras som utgjorde låtskrivarkrediteringarna på deras verk.
Det står nu klart att Petty, som agerade som deras manager och producent, delade ut skrivkrediterna slumpmässigt, och gav Niki Sullivan och Joe B. Mauldin (och sig själv) samförfattarskap till ”I’m Gonna Love You Too”, samtidigt som han till en början utelämnade Hollys namn från ”Peggy Sue”. Petty lade vanligen till sitt namn på kreditraden också, vilket var vanligt på 50-talet för managers och producenter som ville ha en större del av kakan. För att vara rättvis bör det sägas att Petty gjorde förslag, några av dem viktiga, för att forma vissa av Hollys låtar, men han bidrog med största sannolikhet inte i den utsträckning som de delade krediterna skulle få en att tro. En del av allmänhetens förvirring om låtskrivandet förstärktes av komplikationer som uppstod till följd av ett annat av de kontrakt som Holly hade skrivit under 1956. Petty hade ett eget förlag, Nor Va Jak Music, och hade ett kontrakt med Holly om att publicera alla hans nya låtar, men året innan hade Holly tecknat ett exklusivt kontrakt med ett annat företag. Så småningom skulle en uppgörelse och befrielse från det gamla kontraktet kunna ordnas, men för att minska sin profil som låtskrivare tills det skedde, och för att övertyga det andra förlaget om att de inte förlorade för mycket i en eventuell uppgörelse, upphovsrättsskyddade han många av sina nya låtar under pseudonymen ”Charles Hardin”.
De dubbla inspelningskontrakten gjorde det möjligt för Holly att spela in ett extraordinärt antal sidor under sina 18 månader av berömmelse. Samtidigt blev gruppen – som kallades Buddy Holly & the Crickets – en av de främsta attraktionerna under rockens & klassiska år, med shower som var lika spännande och välspelade som alla andra i branschen. Holly var frontman och sjöng och spelade huvudgitarr – i sig en ovanlig kombination – samt skrev eller var med och skrev många av deras låtar. Men Crickets var också en helt omslutande spelmansgrupp som skapade ett stort och spännande sound (som, bortsett från några liveinspelningar från deras brittiska turné 1958, är försvunnen i historien). Allison var en mycket uppfinningsrik trummis och bidrog till låtskrivandet lite oftare än sina kollegor, och Joe B. Mauldin och Niki Sullivan utgjorde en solid rytmsektion.
Det faktum att gruppen förlitade sig på original till sina singlar gjorde dem unika och satte dem flera år före sin tid. Under 1957-1958 ansågs inte låtskrivande vara en färdighet som var nödvändig för en karriär inom rock &rollen; musikbranschen var fortfarande mönstrad enligt de linjer som den hade följt sedan 20-talet, med låtskrivande som ett specialiserat yrke organiserat på förlagssidan av branschen, skilt från uppträdande och inspelning. Då och då kunde en artist skriva en sång eller, mycket mer sällan, som i fallet Duke Ellington, räkna komposition till sina främsta talanger, men i allmänhet var detta en verksamhet som lämnades åt experterna. En rock- & rulle med en benägenhet att skriva låtar skulle också behöva ta sig förbi bilden av Elvis, som stod för att bli miljonär vid 22 års ålder och som aldrig skrev låtar (de få ”Presley”-låtarna för låtskrivande var resultatet av affärsarrangemang snarare än någon kreativ aktivitet från hans sida).
Buddy Holly & the Crickets förändrade detta på ett seriöst sätt genom att slå förstaplatsen med en låt som de själva hade skrivit och sedan nå topp tio med original som ”Oh, Boy” och ”Peggy Sue”, och genom att regelbundet stiga upp på topplistorna med hjälp av sitt eget låtskrivande. Denna egenskap uppskattades inte av allmänheten på den tiden, och skulle inte uppmärksammas i stor utsträckning förrän på 70-talet, men tusentals blivande musiker, däribland John Lennon och Paul McCartney, noterade detta faktum, och några av dem bestämde sig för att försöka efterlikna Holly.
Mindre uppenbart vid den tiden var att Holly och kompani också bröt upp den etablerade skivindustrins metod för inspelning, som gick ut på att ta in artisten i bolagets egen studio och arbeta enligt en tidtabell som dikterades av företagets policy och fackliga regler. Om en artist var extremt framgångsrik – à la Sinatra eller Elvis, eller senare Beatles – fick han eller hon en blankocheck i studion och eventuella fackföreningsregler slätades ut, men det var ett sällsynt privilegium som endast var tillgängligt för de mest elitära musikerna. Buddy Holly & the Crickets, däremot, gjorde sitt arbete, som började med ”That’ll Be the Day”, i Clovis, New Mexico, i Petys studio. De tog sin tid, de experimenterade tills de fick det ljud de ville ha, ingen fackförening talade om för dem när de skulle sluta eller börja sitt arbete, och de levererade fantastiska skivor; dessutom var det skivor som inte lät som någon annans, ingenstans.
Resultaten var särskilt talande för rockmusikens historia. Gruppen utarbetade ett sound som gav form åt nästa våg av rock & roll och särskilt åt tidig brittisk rock & roll och den efterföljande British Invasion beat, med lead- och rytmegitarrerna tätt sammankopplade för att skapa ett fylligare, hårdare sound. På låtar som ”Not Fade Away”, ”Everyday”, ”Listen to Me”, ”Oh Boy!”, ”Peggy Sue”, ”Maybe Baby”, ”Rave On”, ”Heartbeat” och ”It’s So Easy” utvecklade Holly rockens & rolls bredd och sofistikering utan att överge dess grundläggande glädje och spänning. Holly och bandet var inte rädda för att experimentera även på sina singlar, så ”Peggy Sue” använde sig av den typ av förändringar i volym och klangfärg på gitarren som vanligtvis var reserverade för instrumentala skivor. På samma sätt var ”Words of Love” ett av de tidigaste framgångsrika exemplen på dubbelspårig sång i rock & roll, något som framför allt Beatles skulle anammas under det efterföljande decenniet.
Buddy Holly & the Crickets var mycket populära i Amerika, men i England var de ännu större, deras genomslagskraft konkurrerade på allvar med Elvis och överträffade den till och med på vissa sätt. Detta berodde delvis på att de faktiskt turnerade i England – de tillbringade en månad där 1958 och spelade en rad shower som det fortfarande skrevs om 30 år senare – vilket var något som Elvis aldrig gjorde. Men det hade också att göra med deras sound och Hollys scenpersonlighet. Gruppens tunga användning av rytmisk gitarr passade perfekt in i ljudet av skiffle-musik, en blandning av blues-, folk-, country- och jazzelement som utgjorde de flesta brittiska ungdomars introduktion till att spela musik och deras väg in i rockrullens & roll. Dessutom såg Holly, även om han gjorde en spännande figur på scenen, mycket mindre ut som en rock &rollstjärna än Elvis – lång, smal och med briljanter såg han ut som en vanlig kille som helt enkelt spelade och sjöng bra, och en del av hans dragningskraft som rock &rollstjärna berodde på hur osannolik han såg ut i den rollen. Han gav inspiration – och en väg in i musiken – till tiotusentals brittiska tonåringar som inte heller kunde tänka sig att konkurrera med Elvis eller Gene Vincent i den mörka och farliga avdelningen. Minst en brittisk stjärngitarrist i slutet av 50-talet, Hank Marvin från Shadows, hade sitt utseende (och det faktum att han stolt bar sina glasögon på scenen) att tacka Holly för, och hans utseende fördes vidare in på 70-talet av Elvis Costello. Även om han spelade på flera olika typer av gitarrer var Holly särskilt ansvarig för att ha populariserat Fender Stratocaster – vissa skulle säga att han upphöjde den till mystisk, till och med magisk status – särskilt i England. För många blivande rockare på Sceptered Isle var Hollys turné 1958 den första chansen de fick att se eller höra instrumentet i aktion, och det blev snabbt den vanligaste gitarren för alla som strävade efter att bli stjärnor som yxspelare i England. (Marvin, inspirerad av Holly, hade faktiskt senare vad som sägs vara den första Stratocaster som någonsin fördes in i England).
The Crickets reducerades till en trio när Sullivan lämnade gruppen i slutet av 1957, efter gruppens framträdande i The Ed Sullivan Show, men det var nästan den minsta av de förändringar som skulle komma att ske under det följande året. Gruppen befäste sin framgång genom att släppa två LP-skivor, The Chirping Crickets och Buddy Holly, och gjorde två mycket framgångsrika internationella turnéer samt fler framträdanden i USA. Holly hade redan utvecklat ambitioner och intressen som skilde sig något från Allison och Mauldins. Ingen av dem hade tydligen någonsin tänkt på att ge upp Texas som sitt hem, och de fortsatte att basera sina liv där, medan Holly i allt högre grad drogs till New York, inte bara som en plats att göra affärer på, utan också som en plats att leva på. Hans romans med och äktenskap med Maria Elena Santiago, en receptionist på Murray Deutschs kontor, gjorde beslutet att flytta till New York bara lättare. Vid den här tiden hade Hollys musik blivit alltmer sofistikerad och komplex till den grad att han hade överlåtit gitarruppgifterna i studion till sessionsspelaren Tommy Alsup, och han hade gjort ett antal inspelningar i New York med hjälp av sessionsmusiker som King Curtis. Det var under denna period som hans och gruppens försäljning hade avtagit något. Singlar som ”Heartbeat” sålde inte alls lika bra som de 45-toner från 1957 som hade rullat ut ur butikerna. Han kan till och med ha avancerat längre än vad en stor del av gruppens publik var beredd att acceptera i slutet av 1958. ”Well…All Right”, till exempel, var flera år före sin tid som låt och inspelning.
Hollys brytning med gruppen – och Petty – hösten 1958 gav honom friheten att söka efter några av dessa nyare ljud, men det gav honom också brist på pengar. I samband med att föreningen upphörde blev det tydligt för Holly och alla andra att Petty hade manipulerat siffrorna och troligen tagit en enorm del av gruppens inkomster till sig själv, även om det nästan inte fanns något sätt att bevisa detta eftersom han aldrig tycktes avsluta sin ”redovisning” av de pengar som skulle tillfalla någon, och hans bokföring visade sig till slut vara i sådan oordning att när han kom med olika låga femsiffriga förlikningar till de inblandade, var de glada att få vad de fick.
Med en ny fru – som var gravid – och utan att Petty hade betalat ut någon ersättning bestämde sig Holly för att tjäna lite snabba pengar genom att skriva på för att spela på Winter Dance Party-paketet på turné i Mellanvästern. Det var på den turnén som Holly, Ritchie Valens och J.P. ”Big Bopper” Richardson omkom i en flygkrasch den 3 februari 1959.
Flygolyckan ansågs vara en dyster men inte särskilt viktig nyhet vid den tiden. De flesta nyhetsorganisationer, som drevs av män som hade blivit myndiga på 30- eller 40-talet, tog inte rock & rullen på särskilt stort allvar, utom i den mån den kunde utnyttjas för att sälja tidningar eller bygga upp tittarsiffror. Hollys renodlade image och skandalfria liv, i kombination med nyheten om hans nyligen ingångna äktenskap, gav berättelsen en mer gripande karaktär än vad den annars skulle ha haft, och troligen behandlades han mer respektfullt än vad som skulle ha varit fallet med andra musikstjärnor under den här perioden.
För tonåringar från den tiden var det den första offentliga tragedin i sitt slag. Ingen vit rock &rulle av någon betydelse hade någonsin dött tidigare, glöm tre av dem, och nyheten var förödande. Radiostationernas diskjockeys var också skakade – för många människor som var involverade i rock & rullmusik på någon nivå kan Hollys död mycket väl ha varit första gången som de vaknade upp nästa dag och önskade och hoppades att den föregående dagens nyheter bara hade varit en dröm.
Den plötsliga händelsen och dess oavsiktliga karaktär, tillsammans med Hollys och Valens ålder – 22 respektive 17 år – gjorde det ännu svårare att ta emot den. Hank Williams hade dött vid 29 års ålder, men med sitt drickande och drogbruk hade han alltid verkat vara på väg mot graven för nästan alla som kände honom och till och med för många fans; Johnny Ace hade dött 1954 bakom scenen vid en spelning, men det var också av egen hand, i ett spel med rysk roulette. De känslomässiga reaktionerna på den här händelsen var på alla möjliga sätt helt annorlunda än dessa tragedier.
Ett fåtal karriärer inleddes faktiskt i kölvattnet av tragedin. Bobby Vee hoppade till stjärnstatus när han och hans band tog över Hollys plats på turnén. I Amerika föll dock något av en skugga över rock &rollmusiken – dess ljud dämpades av Hollys död och Elvis militärtjänstgöring, och detta mörker lättade inte helt på flera år. I England var reaktionen mycket mer koncentrerad och uttalad — Hollys sista singel, ”It Doesn’t Matter Anymore”, steg till nummer ett på de brittiska listorna i kölvattnet av hans död, och det verkade som om den nya generationen engelska rock & rollers och deras publik inte skulle låta Hollys musik eller anda dö. Två år efter händelsen gick producenten Joe Meek och sångaren Mike Berry samman för att göra ”Tribute to Buddy Holly”, en minnessingel som lät som mannen själv återfödd och som fortfarande ger leenden och rysningar till de lyssnare som känner till den; det sägs att Meek aldrig helt kom över Hollys död och han tog livet av sig på årsdagen av Hollys död. På den mindre extrema fronten har spelare från Lennon, McCartney och Keith Richards och nedåt alla funnit sig påverkade av Hollys musik, låtar och spel. Grupper som Searchers – som tog sitt namn från samma Wayne-film från vilken frasen ”that’ll be the day” hade hämtats – lät mycket som Crickets och hade en handfull av hans låtar i sin repertoar när de spelade in sina tidigaste sidor, och det var inte bara hitsen som de kände till, utan även albumutgåvor. Andra band, som ett Manchester-grundat gäng med Allan Clarke, Graham Nash och Tony Hicks som frontfigurer, inledde en fyra decennier lång karriär under namnet Hollies.
Hollys skivbolag fortsatte att ge ut postuma album med hans verk i flera år efter hans död, med början med The Buddy Holly Story i början av 1959, och de packade till och med om Decca-sidorna från 1956 flera gånger om under olika titlar (den brittiska LP:n The Nashville Sessions från mitten av 70-talet är den bästa av vinylutgåvorna). Företaget anlitade också Petty för att ta olika Holly-demos och tidiga country-sidor gjorda av Buddy & Bob och dubbla nya instrument och bakgrundsröster, främst med hjälp av ett band som kallades Fireballs. Dessa utgåvor, inklusive albumen Reminiscing och Showcase, gjorde måttligt bra ifrån sig i Amerika, men i England hamnade de faktiskt på listorna. Nya inspelningar av hans musik, bland annat Rolling Stones benhårda tolkning av ”Not Fade Away” – som tog den tillbaka till sina Bo Diddley-inspirerade rötter – och Beatles underbara tolkning av ”Words of Love” bidrog till att hålla Hollys namn vid liv hos en ny generation av lyssnare. I Amerika var det mer av en uppförsbacke att sprida ordet — rock & roll, liksom det mesta av den amerikanska populärkulturen, har alltid betraktats som mer lättförbrukad, och i takt med att en ny generation tonåringar och nya musikaliska fenomen kom till stånd, glömde allmänheten successivt. I slutet av 60-talet var Holly i stort sett bortglömd i sitt eget land, utom bland äldre fans (då i tjugoårsåldern) och hardcore oldies-lyssnare.
Tidet började vända i slutet av 60-talet när oldies-boomen började. Hollys musik ingick naturligtvis i den, och när folk lyssnade hörde de också talas om mannen bakom musiken – till och med tidningen Rolling Stone, som då var motkulturens smakdomare, gjorde allt för att påminna folk om vem Holly var. Hans bild utgjorde en spöklik figur, för evigt frusen i poseringar från 1957 och 1958, med briljanter, kavaj och leende; han såg ut som (och var) en figur från en annan tidsålder. Hans död i en flygplanskrasch skiljde honom också från några av de samtida rockstjärnornas dåtida dödsfall som Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin och Jim Morrison – de hade alla drivit livet ända till gränsen tills det gick sönder, medan Holly stod där evigt oskyldig, både personligen och i förhållande till den tid han hade levt i.
Åter 1971 steg en föga känd singer/songwriter vid namn Don McLean, som räknade sig själv som ett Holly-fan, till internationell berömmelse bakom en låt som hette ”American Pie”, vars berättelsestruktur var uppbyggd kring ”den dag då musiken dog”. Efter att ha gjort sig av med den felaktiga uppfattningen att han syftade på president Kennedy klargjorde McLean att han menade den 3 februari 1959, då Holly dog. Bevakningen av ”American Pie”’s popularitet och texter när den steg till toppen av listorna ledde oundvikligen till omnämnanden av Holly, som plötsligt fick mer exponering i den nationella pressen än vad han någonsin hade åtnjutit under sin livstid.
Hans musik har aldrig försvunnit – till och med Grateful Dead framförde ”Not Fade Away” på konsert – och nu fanns det en låt som tycktes ge miljontals människor en rad personliga och musikaliska referenspunkter att placera in mannen i. Fram till ”American Pie” likställde de flesta amerikaner den 22 november 1963, dagen för mordet på president Kennedy, med förlusten av nationell oskuld och inledningen av en era av gemensam sorg. McLean flyttade tillbaka referenspunkten till den 3 februari 1959 på en rent personlig grund, och ett förvånansvärt stort antal lyssnare accepterade det.
1975 köpte McCartneys MPL Communications Hollys förlagskatalog från en nästan konkursmässig Petty. För vissa var försäljningen Pettys sista stöldhandling – efter att ha rånat Holly och hans änka i blindo genom att betala vad han var skyldig honom som artist, tjänade han en sista gång på sin svekfullhet. Sanningen är att det var en gudagåva för Maria Elena Holly och Holly-familjen i Lubbock; mitt i händelserna under de år och årtionden som följde kunde MPL sälja och exploatera dessa låtar på ett sätt som Petty aldrig hade kunnat göra, och tjäna hundratusentals dollar för dem som Petty aldrig skulle ha gjort. Och med McCartney – ett Holly-fan sedan 15 års ålder och förmodligen det mest framgångsrika fan som Holly någonsin haft – som förläggare fick de betalt varenda cent de hade att komma med.
Mitt i det växande intresset för Hollys musik reagerade skivindustrin mycket långsamt, åtminstone i Amerika. I slutet av 60-talet fanns det exakt två Holly-lp-skivor tillgängliga på hemmaplan, The Great Buddy Holly, som bestod av Decca-sidorna från 1956, vilka knappast representerade hans bästa eller viktigaste verk, och det ännu mer överflödiga Giant-albumet, som bestod av överdubbade demos och outtakes. Den brittiska publiken fick tillgång till fler och bättre delar av hans katalog först, och en samling, 20 Golden Greats, toppade faktiskt listorna där 1978, i samband med lanseringen av filmen The Buddy Holly Story, med Gary Busey i huvudrollen. Det var en romantiserad och mycket förenklad skildring av mannens liv och karriär, och den förringade bidragen från de andra medlemmarna i Crickets – och nämnde aldrig ens Petty – men den fick några av de viktigaste sakerna rätt och gjorde Busey till en stjärna och Holly till ett välkänt namn.
1979 blev Holly den första rock- & rullstjärnan som blev föremål för en karriärövergripande box, ambitiöst (och felaktigt) kallad The Complete Buddy Holly. Den släpptes först i England och Tyskland och kom senare ut i Amerika, men den verkade bara väcka hardcore-fanernas aptit på mer – två eller tre Holly bootlegs cirkulerade i början av 80-talet, inklusive en som innehöll en handfull låtar från gruppens brittiska turné 1958. I ett sällsynt djärvt drag, som till största delen berodde på producenten Steve Hoffman, gav MCA Records ut For the First Time Anywhere 1983, ett urval råa, odubbade masters av ursprungliga Holly-inspelningar som tidigare bara hade funnits tillgängliga med extra instrument tillagda – den följdes av From the Original Master Tapes, det första försöket att sammanställa en Holly-sammanställning med uppgraderad ljudkvalitet. Dessa titlar och The Great Buddy Holly var de tidigaste av Hollys officiella CD-släpp, även om de snart följdes av Buddy Holly and The Chirping Crickets. År 1986 sände BBC The Real Buddy Holly Story, en dokumentärfilm producerad av McCartney som en motreaktion till Busey-filmen, som täckte alla de områden som ignorerades av filmens felaktigheter och svarade på dem.
Hollys katalog tolkades för scenen i Buddy: The Buddy Holly Story, en banbrytande jukeboxmusikal som arbetade in hans välkända hits i en berättelse. Buddy: The Buddy Holly Story hade premiär på West End 1989. Den spelades på en eller annan teater i West End fram till 2008, och under denna tid visades den även på Broadway, i Australien och Tyskland, för att inte tala om turnéföretag i Storbritannien och USA.
Holly fortsatte att vara närvarande i popkulturen under 90-talet, och nämndes bland annat i ”Buddy Holly”, en hit från 1994 från det alternativa rockbandet Weezer; Låten blev en av de vanligaste låtarna i sin tid och spelades regelbundet ända in på 2000-talet, vilket bidrog till att hålla Hollys namn vid liv. Hollys bild dök också upp i Quentin Tarantinos film Pulp Fiction från 1994, där Steve Buscemi spelade en servitör som utgav sig för att vara Holly.
I Storbritannien hamnade samlingar med Hollys gamla inspelningar på listorna tre gånger på 90-talet: Words of Love gick in på första plats 1993, The Very Best of Buddy Holly nådde 24 år 1996 och den TV-reklamade kompilationen The Very Best of Buddy Holly & the Crickets nådde en toppnotering på 13 år 1999. Universal grävde djupare i Hollys valv på 2000-talet och släppte Down the Line: Rariteter 2009, följt av den omfattande sexdiskboxen Not Fade Away: The Complete Studio Recordings and More samma år.
Holly var föremål för två hyllningsalbum 2011: Verve Forecasts Listen to Me: Buddy Holly, som innehöll Stevie Nicks, Brian Wilson och Ringo Starr bland 13 andra artister, och Fantasy/Concords Rave on Buddy Holly, som innehöll låtar från bland annat Paul McCartney, Patti Smith, Black Keys och Nick Lowe. (Pat DiNizio från Smithereens släppte sitt eget Holly-hyllningsalbum 2009). Universal släppte True Love Ways, ett album där ursprungliga Holly-inspelningar överdubbades av Royal Philharmonic Orchestra, lagom till julsäsongen 2018; det debuterade på plats 10 på den brittiska listorna.