Lär dig den poetiska linjen

Om du vill förstå poesi, och kanske lära dig att skriva poesi, vill du definitivt lära dig mer om de olika typerna av poetiska rader och om användningen av radbrytningar i poesi. Ju mer poesi du läser, desto mer kommer du att märka att vissa poeter använder korta rader, andra använder långa rader, vissa sätter alla rader på vänster sida av sidan och vissa drar in rader på olika sätt över hela sidan. Förhållandet mellan den poetiska linjen (inklusive dess längd och placering och hur den passar in i andra rader) och diktens innehåll är en viktig aspekt av poesin. Vissa kritiker går så långt som att säga att linjedragningen är poesins definierande kännetecken, och många skulle säga att det säkert är en av de viktigaste skillnaderna mellan den mesta poesin och prosan. I A Poetry Handbook säger poeten Mary Oliver att ”prosa trycks (eller skrivs) inom marginalernas ramar, medan poesi skrivs i rader som inte nödvändigtvis uppmärksammar marginalerna, särskilt den högra marginalen”. Kritikern och poeten James Longenbach kopplar i sitt förord till The Art of the Poetic Line också definitionen av poesi till linjering: ”Poesi är ljudet av språket organiserat i rader.” Men linjen kan vara svår att tala om eftersom den inte fungerar oberoende av andra poetiska element, som mening, syntax, ljud och rytm kan göra. Istället är den en modifierare eller förstärkare av känsla, syntax, ljud och rytm – och det är just därför som en utforskning av linjen kan belysa poesin som helhet.

Det bästa sättet att närma sig de många sätt på vilka den poetiska linjen kan fungera är att först undersöka hur poeterna faktiskt använder den. Låt oss börja med att läsa Geoffrey Brocks ”Homeland Security” högt och betona varje radbrytning med en tydlig paus och varje strofbrytning med en något längre paus. Detta är ett klumpigt sätt att läsa eftersom man normalt sett inte vill pausa i slutet av en rad som inte har interpunktion, men denna övning tvingar oss att överväga Brocks beslut om radbrytning. När jag läser dikten högt på detta sätt märker jag hur många av raderna är enjambade, vilket innebär att de inte avslutas med interpunktion eller inte kan förstås självständigt på egen hand. Varje gång Brock har enjambat en rad ställs jag inför frågor som jag inte kan besvara utan att snabbt gå vidare till nästa rad. Detta undanhållande skapar ett subtilt slags mysterium eller ångest, eftersom jag inte är helt säker på vad varje rad betyder förrän jag fortsätter att läsa nästa rad. Min tankeprocess går ungefär så här:

Brocks användning av enjambment gör det möjligt för honom att dela ut information bit för bit, vilket ökar läsarnas nyfikenhet och det drama som döljer sig i en annars vanlig hemmascen. Se vad som händer om vi omformar dikten så att vi tar bort denna enjambmentering och slutar raderna, som nedan. Detta innebär att varje rad avslutas med en fullständig fras eller med slutinterpunktion.

Min sons fyra AM-skrik

.

maskar sig genom det dubbla skummet

av öronproppar och diazepam.

Fler frågor driver mig genom dikten. De korta mysterierna är klargjorda, och borta är några av de märkligare valörer som enjambmentet gav upphov till, såsom den intressanta associationen mellan mask och son, som klumpar ihop barnet med andra saker som man ska akta sig för, till exempel giftiga spindlar. (Observera dock att de likartade vokalljuden i son och foam lyfts fram i detta nya arrangemang, liksom em-ljuden som stänger foam och diazepam – en antydan till konsonans. Vi kommer att tala mer om ljud senare). Och om jag tar detta experiment ännu längre:

Min sons fyra skrik på morgonen maskar sig genom det dubbla skummet av öronproppar och diazepam.

Nu är jag bara ointresserad. Utan de märkliga tonerna och frågorna som de ursprungliga enjambade replikerna gav upphov till verkar den här scenen ordinär och tråkig.

Vi bör också tänka på de val som Brock inte gör. Tänk på en allvarligare enjambment:

De fyra

AM gråter

Att bryta på fyra förstärker känslan av den som en siffra, men antalet skrik verkar inte ha någon egentlig betydelse. Brocks ursprungliga linjering undertrycker denna oönskade betydelse. Linjering är ett av många medel som poeter använder för att betona eller underordna betydelse, för att iscensätta tvetydigheter och för att uppmuntra de tolkningar de önskar samtidigt som de stänger av oönskade vägar. Linjering formar läsarens engagemang i och förståelse av en dikt. Som poesiförfattare är det ett av de bästa sätten att styra läsarnas upplevelse av språket och olika potentiella betydelser.

Som exemplet med masken visar kan poeter använda enjambment för att inte bara väcka läsarnas nyfikenhet utan också för att föreslå ytterligare betydelser och ljudkombinationer. Radbrytningarna i Robert Creeleys ”I Know a Man” illustrerar detta särskilt väl. Creeleys språk är konversationsmässigt, det börjar mitt i en löpande mening och fortsätter som en löpande mening. Diktens till synes utspårade kvalitet förstärks av Creeleys användning av förkortningar och symboler (sd, yr, &), som han använde ungefär 50 år före tillkomsten av texter och tweets. Ändå undergräver raderna språkets luftiga effekt genom att bryta abrupt mellan syntaktiska enheter, bryta mot läsarens känsla av ordning och skapa en andfådd oro. Linjeavbrotten stör rytmen. Creeley, som inte är rädd för att avsluta sina rader med pronomen eller artiklar, delar till och med upp ett ord mellan raderna:

…sd, som inte var hans

namn, mörkret sur-

rundar oss, vad …

Avbrottet på sur- är nästan smärtsamt för läsare eller lyssnare – vi vet att ronderna kommer, men för ett plågsamt ögonblick gör de det inte. Vi längtar efter och fruktar resten av ordet, när våra förväntningar kommer att uppfyllas, men mörkret kommer att sjunka ner. Men att bryta sur- / rounds på detta sätt ger också rounds oss, vilket antyder att även om mörkret omsluter oss, definierar och formar det oss också. Precis som en sten slits och formas av havet gör mörkret oss rundade. Vi skulle inte vara oss själva utan det, och utan detta uppfinningsrika radbrytning skulle vi aldrig komma fram till denna möjliga iakttagelse i dikten.

Sedan tidigare har jag koncentrerat mig på hur enjambment kan påverka syntaxen och därmed ändra meningen med fraser, ord och till och med delar av ord. Men att avsluta en rad kan ha en lika kraftfull effekt som enjambment. Enjambment håller läsarna i gungning och undrar vad som kommer att hända härnäst. En rad med slutsteg erbjuder ett avslut och, eventuellt, en trygghet. Läs till exempel några rader från Richard Sikens ”Litany in Which Certain Things Are Crossed Out”

och lämnade dig blåslagen och förstörd, din stackars sorgliga sak.

Du vill ha en bättre historia. Vem vill inte det?

En skog, då. Vackra träd. And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? Jag är bara en författare. I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

Och den del där jag trycker dig

mot väggen och varje del av din kropp gnider mot tegelstenarna,

håll käften

Jag kommer till det.

Sikens slutstyckade repliker utlovar stabilitet och säkerhet, som ett eko av längtan efter en ”bättre” berättelse, ett lyckligt liv i alla sina dagar som knyts ihop med en vacker sång. Samtidigt undergräver Siken denna önskan. Komponenterna i sagans slut – en skog, träd, en kvinna som sjunger – är framtagna som kartongkulisser. Låten är bara en samling klichéer som utvecklas till en meningslös upprepning av ordet kärlek. Hennes ansträngningar sammanfattas med ett nedlåtande ”söt”, och sången ”väcker oavsiktligt och oundvikligen draken”. Samtidigt vägrar Sikens talare att hålla sig till förväntningarna. Även när läsaren går igenom möjliga identiteter (drake, prinsessa), ger de slutna raderna dessa förnekanden en oantastlig auktoritet, vilket gör det möjligt för Sikens talare att göra ett ännu mer otroligt påstående: ”Jag är bara en författare. Jag skriver ner saker och ting.” Vi tror inte att talaren ”bara” är författare, lika lite som vi tror att en författare bara ”skriver ner saker”, men den slutna repliken får det att framstå som mer bestämt, och den uppmuntrar oss att köpa denna tro, om än bara för ett ögonblick. Sedan, precis när vi tror att vi har koll på saker och ting, kommer enjambmentet in igen och det gör även kaoset i berättelsen – kärlekens båt kommer att sjunka, glas kommer att sväljas och kroppar kommer att utsättas för ett våld som verkar sexuellt och möjligen icke-konsensuellt. Spänningen fram och tillbaka mellan det betryggande fullbordandet av en rad med ändstopp, diktens innehåll och den intermittenta enjambmenten ger dikten dess spänning.

Sikens layout av raderna på sidan förstärker (och efterliknar till och med) denna spänning fram och tillbaka. Du har förmodligen stött på många dikter där alla rader börjar längs vänstermarginalen. Dessa dikter följer en lång poetisk tradition och lovar en viss typ av regelbundenhet. Även om läsarna är osäkra på vad en dikt handlar om vet de åtminstone var deras ögon ska landa när de rör sig från en rad till nästa. Men Sikens rader slingrar sig över sidan; vissa är vänsterjusterade och andra är överraskande indragna. Vi vet inte, när vi läser, var vi kommer att hamna härnäst. Även när vi återvänder till den vänstra marginalen verkar den inte längre lika betryggande som tidigare, för nu vet vi att den vänstra marginalen inte är garanterad. Effekten är oroväckande; något som vi trodde var pålitligt visar sig vara allt annat än det.

Mindre uppenbart men lika viktigt är hur Siken använder sina radbrytningar för att förstärka eller minska ljudet. När vi tänker på radbrytningar och ljud tänker vi ofta på den formella poesins rim och meter, som dessa rader från William Wordsworths ”I Wandered Lonely as a Cloud”.”

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Naturligtvis väcker hon draken.

Detta understryker den drakidentitet som talaren förnekar, så det borde inte komma som någon överraskning att talaren senare erkänner: ”Okej, så jag är draken”. Det är också intressant att fundera över var Siken inte bryter mot gränsen:

Vem är jag? I’m just a writer. Jag skriver ner saker.

Jag går igenom dina drömmar och uppfinner framtiden. Visst,

Jag sänker kärlekens båt, men det kommer senare. Och ja, jag sväljer

glas, men det kommer senare.

Siken hade kunnat bryta på de snedställda rimmen författare, framtid och det första senare, men om han hade gjort det hade han kunnat överbetona dessa begrepp och därmed ha obalans i dikten. Istället begraver Siken dem i raden, vilket skapar en mer underskattad koppling mellan en författare, det förflutna och framtiden. Några rader senare väljer han att inte bryta linjerna på de upprepade grymma u:na, mjuka s:na och sh:na:

And the part where I push you

flush against the wall and every part of your body rubs against the bricks,

shut up

I’m getting to it.

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from ”Somewhere Holy,” Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

Phillips kallas ofta för ”meningens poet” på grund av det sätt på vilket hans meningar långsamt vecklar ut sig över rader och strofer, tar omvägar och cirkulerar tillbaka på sig själva genom upprepningar och bisatser. Dessa långa, komplexa meningar skulle inte ha samma slagkraft utan Phillips radbrytningar, som gör det möjligt för läsarna att ta små pauser när de färdas genom hans extraordinära utvikningar i form av klausuler. På så sätt kan radbrytningarna ändra hastighetsgränsen för resan i en dikt. Enjambement rusar läsare genom en dikt, ivriga att hitta nästa ledtråd; strofer ger oss en paus och slutstopp kan få oss att stanna upp. Allt detta avskräcker läsaren från att skanna en dikt som man skulle kunna skanna ett prosablock.

Och även om närläsning är den bästa platsen för att börja förstå en rad, kan den bara ta dig en bit på vägen. För att utveckla en effektiv användning av linjen i ditt eget arbete behöver du övning, övning och ännu mer övning. Närhelst du har ett utkast till en dikt, prova att ändra på hur linjerna bryts för att se om de kan föra upp nya konnotationer eller observationer till ytan eller för att se om de kan betona olika aspekter av din dikt. Linjebyte är ett av de viktigaste verktygen du har som poet, så du vill se till att dina val av linjebyte informeras av att du känner till de andra möjligheterna och att du kan förklara lite grann varför du slutligen formade linjerna på det sätt du gjorde. För att komma igång kan du prova följande övningar.

Övningsuppgift 1: Dyk ner i den här övningen, kallad ”Six S’s”, från Catherine Wagner i Poets on Teaching: A Sourcebook. Den är lika användbar för en ensam författare som den är i klassrummet – allt som krävs är att ta en dikt ur sin radform och skriva ut den i prosa. Som exempel kan nämnas William Staffords dikt ”Traveling through the Dark” där alla radbrytningar har tagits bort.

På väg genom mörkret hittade jag ett dött rådjur i utkanten av Wilson River-vägen. Det är vanligtvis bäst att rulla in dem i ravinen: vägen är smal och om man viker ur kan det leda till att fler dör. I skenet av bakljuset snubblade jag tillbaka från bilen och ställde mig vid högen, en hjort, en nyligen dödad hjort; hon hade redan blivit stel, nästan kall. Jag drog bort henne, hon var stor i magen. Mina fingrar som rörde vid hennes sida gav mig orsaken – hennes sida var varm; hennes kattunge låg där och väntade, levande, stilla, men utan att bli född. Vid sidan av bergsvägen tvekade jag. Bilen siktade framåt med sina sänkta parkeringsljus; under huven spinnade den stadiga motorn. Jag stod i den varma avgasens sken som blev rött. Runt vår grupp kunde jag höra vildmarken lyssna. Jag tänkte hårt för oss alla – min enda sväng – och knuffade henne sedan över kanten i floden.

Nu är det din uppgift att bryta upp dikten i rader på sex olika sätt – en för vart och ett av Wagners sex S: hastighet, ljud, syntax, överraskning, mening och utrymme. Detta kommer inte att ta så mycket tid som du tror, särskilt om du skriver ut texten ovan sex gånger och bara använder snedstreck (/) där du vill att raderna ska brytas. Du kommer att få mycket olika resultat beroende på hur du tolkar de sex S:en. Om jag till exempel väljer att bryta rader med hänsyn till textens ”syntax” måste jag avgöra om jag bryter rader för att uppmuntra vanlig syntax eller för att störa den. Det finns en stor skillnad mellan

Traveling through the

. dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. Du kan prova Casey Thayers ”The Hurt Sonnet”, Dan Beachy Quicks ”Poem (Internal Scene)” eller Adam Kirschs ”Professional Middle-class Couple, 1922”. Vilken effekt har den nya linjedragningen jämfört med den ursprungliga publicerade versionen? Ändrar den diktens innebörd eller ton? Behåller den känslan av en sonett, trots ändringen?

När du nu har ägnat lite tid åt att leka med radbrytningar i andras dikter, vänd dig till din egen.

Övningsuppgift 3: Jag har redan nämnt värdet av att läsa en annan författares dikt högt och göra en paus vid dess radbrytningar; jag föreslår att du också provar detta med ditt eget arbete. Du kanske känner dig lite fånig och låter uppseendeväckande (och pretentiös också!), men övningen kommer att uppmuntra dig att fundera över varför du bryter en rad där du gör det. Om du inte kan hitta någon anledning kan du tänka på de sex S:na: hastighet, ljud, syntax, överraskning, känsla och utrymme. Finns det en eller flera av dessa som du skulle kunna betona eller leka med genom att ändra dina brytningar?

Övningsuppgift 4: Prova att skriva till ytterligheterna. Om du vanligtvis är en poet som skriver kort, prova att skriva långt. Läs Walt Whitmans och C.K. Williams dikter för att komma in i stämningen. Om du normalt är en poet med långa rader, skriv kort. Skiljer sig ditt ämne åt mellan en dikt med långa rader och en dikt med korta rader? Din ton? Är detta en ”snabb” dikt eller en ”långsam” dikt när det gäller tempot? Upplever du att du bryter rader av olika skäl?

Övningsuppgift 5: Bryt nu om din ”extrema” dikt till dess motsats. Fundera över hur en ändring av radlängden påverkar eller inte påverkar diktens karaktär. Upplever du att du reviderar när du ändrar linjelängderna?

Mycket mer har sagts och skulle kunna sägas om linjedragning. Vi har knappt borstat ytan av ljud och känsla och berört endast kortfattat de viktiga frågorna om diktens visuella utseende på sidan och hur dikten låter högt. Ändå hoppas jag att detta är tillräckligt för att hjälpa dig att börja tänka på de olika sätt på vilka poeter använder linjering i sina verk. Genom att undersöka andras val av linjering kommer du att vara bättre informerad när du gör dina egna val och mer medveten om linjens många möjligheter.